"בואו לא נלך סחור סחור: ספרו של פישר הוא פשוט האבחון הטוב ביותר של מצבנו". סלבוי ז'יז'ק לאחר קריסת […]
1.
קל יותר לדמיין את סוף העולם מלדמיין את קץ הקפיטליזם
באחת הסצנות המרכזיות בסרטו של אלפונסו קוארון ‘הילדים של מחר’ (2006), גיבור הסרט תיאו פארוֹן (קלייב אואן) מבקר חבר בתחנת הכוח בּאטֶרסי, שהיא בעת ההיא שילוב כלשהו של בניין ממשלתי ומוזיאון אמנות. אוצרות תרבות — ‘דוד’ של מיכלאנג’לו, ‘גרניקה’ של פיקאסו, החזיר המתנפח של פינק פלויד — נשמרים בבניין שהוא עצמו מבנה מורשת משופץ. הביקור הזה הוא ההצצה היחידה שאנו זוכים לה במהלך הסרט לחיי העילית, שנעצרו בהשפעת אסון שהמיט עקרוּת המונית: קרוב לדור שלם ששום ילד לא נולד בעולם כולו. תיאו שואל: ‘איזו משמעות יש לכל אלה אם לא יהיה אדם אחד שיוכל לראות אותם?’ האליבי אינו יכול להיות עוד דור העתיד, שכן הוא לא עומד להיוולד. התשובה ההדוניסטית־ניהיליסטית שהוא מקבל היא: ‘אני מנסה לא לחשוב על זה’.
הייחוד של הדיסטופיה ‘הילדים של מחר’ הוא היותה ספציפית לקפיטליזם המאוחר. זה לא התרחיש הטוטליטרי המוכר לנו מדיסטופיות קולנועיות אחרות (למשל, ‘וֶנדֶטה’ של ג’יימס מקטיג מ־2005). בנובלה של הסופרת פ’ד ג’יימס, שעליה מבוסס הסרט, הדמוקרטיה מושעית והארץ נשלטת (בתבונה) על ידי מפקד עליון מטעם עצמו. הסרט ממעיט בכל אלה. כפי שאנחנו יודעים, אמצעים סמכותניים יכולים להיות בשימוש גם במבנה פוליטי דמוקרטי. אחרי הכול, ‘המלחמה בטרור’ הכינה אותנו להתפתחות כזאת: נִרמוּל המשבר יוצר מצב שבו ביטול האמצעים המיוחדים שיושמו כדי להתמודד עם מצב החירום נעשה בלתי מתקבל על הדעת (שכן מתי המלחמה מסתיימת?).
כאשר צופים ב’ילדים של מחר’ נזכרים בהכרח באִמרה המיוחסת לפרדריק ג’יימסון ולסלבוי ז’יז’ק, ולפיה קל יותר לדמיין את סוף העולם מלדמיין את קץ הקפיטליזם. האִמרה הזו תופסת במדויק את כוונתי ב’ריאליזם קפיטליסטי’: התחושה הרווחת שהקפיטליזם אינו רק המערכת הפוליטית כלכלית היחידה שהיא בת קיימא, אלא גם שקשה כיום אפילו לדמיין לה חלופה ברורה.
בעבר סרטים ורומנים דיסטופיים היו תרגילים במעשי דמיון כאלה: האסונות שהם ציירו שימשו אמתלה נרטיבית לתיאור כל מיני צורות חדשות של חיים. לא כך הדבר ב’ילדים של מחר’. העולם שהוא חוזה נראה כמו השלכה או הקצנה של עולמנו־אנו יותר מאשר כחלופה לו. בעולמו (ממש כמו בעולמנו) סמכותנות מרחיקת לכת והון גדול אינם מנוגדים זה לזה: מחנות מעצר ורשתות של בתי קפה בזיכיון מתקיימים בכפיפה אחת. ב’ילדים של מחר’ המרחב הציבורי נטוש, וכבוש על ידי הררי אשפה שלא נאספה וחיות משוטטות (סצנה זכורה במיוחד מתרחשת בבית ספר חָרֵב, שאייל רץ בשטחו). הניאו־ליברלים, שהם הדוגמה הטובה ביותר לקפיטליסטים ריאליסטים, חוגגים את הרס המרחב הציבורי, אבל בניגוד לתקוותיהם המוצהרות, ב’ילדים של מחר’ אין היעלמות של המדינה, אלא צמצומה לכדי פונקציות היסוד הצבאיות והמשטרתיות שלה (תקוות ‘מוצהרות’, שכן הניאו־ליברליזם נשען בכל כובד משקלו על המדינה, למרות שמהבחינה האידיאולוגית הוא מחרף ומגדף אותה; הדבר הודגם להפליא במשבר הבנקים של שנת 2008, כאשר בהזמנה של אידיאולוגים ניאו־ליברלים, המדינה מיהרה להיחלץ להצלת מערכת הבנקים).
האסון ב’ילדים של מחר’ אינו ממתין בהמשך הדרך וגם אינו מצוי בעבר. החיים עצמם מצויים בתוך האסון. אין רגע אחד מדויק של אסון. העולם אינו מסתיים במפץ, אלא מתמוסס, מתפוגג, מתפורר לאיטו. אין לדעת מה גרם לאסון. שורשיו נעוצים בעבר הרחוק, שהוא כה מנותק מן ההווה עד שנדמה שהוא גחמה של איזו ישות מרושעת: קסם שלילי, קללת כשף ששום רב־מג איננו יכול לבטל. את הצרה הזאת ניתן להקל אך ורק על ידי התערבות לא צפויה. מעש הוא אפוא חסר תוחלת; היגיון כלשהו ניתן למצוא אך ורק בתקווה לא הגיונית. לכן אמונות טפלות ודת, המפלט הראשוני של חסרי הישע, הולכות וצוברות תאוצה.
אך מה בדבר האסון עצמו?
ברור שיש להבין את נושא העקרוּת כמטפורה. כמָעתָק של חרדה אחרת. לטענתי, יש לקרוא את החרדה הזאת במונחים של תרבות, והשאלה שהסרט מציג היא אפוא עד מתי יכולה תרבות לשרוד ללא התחדשות? מה קורה אם הצעירים אינם מסוגלים עוד להפתיע?
‘הילדים של מחר’ מתחבר עם החשד שהסוף כבר הגיע. שזהו המצב ושהעתיד צופן רק חזרה ושכפול. האם ייתכן שאין מזור וששום ‘הלם החדש’ אינו עתיד לבוא? חרדות כאלה נוטות להתנהג כמטוטלת דו־קוטבית: התקווה ‘המשיחית הקלושה’ שחייב להגיע דבר־מה חדש שוקעת לאמונה הקודרת ששום דבר חדש לא יתרחש. המוקד עובר מ’הדבר הגדול הבא’ ל’דבר הגדול שהיה’ — מתי זה היה וכמה גדול הוא היה?
ברקע של ‘הילדים של מחר’ עומד ת’ס אליוט, שכן אחרי ככלות הכול הסרט נטל את מוטיב העקרוּת מיצירתו ‘ארץ הישימון’. כיתוב הסיום של הסרט — ‘שאנטי, שאנטי, שאנטי’ — קשור ליצירה המקוטעת של אליוט יותר מאשר לתצרף השלום ההרמוני של האוּפָּנישָדוֹת. ייתכן שאפשר לראות ב’ילדים של מחר’ גם את הדאגות המוצפנות של ת’ס אליוט אחר — אליוט של ‘המסורת והכישרון האינדיווידואלי’. בחיבור זה הקדים ת’ס אליוט את הרולד בלום ותיאר את מערכת היחסים ההדדית בין הקאנוני לחדש. החדש מגדיר את עצמו ביחס למה שכבר התמסד; במקביל, מה שכבר היכה שורש, חייב לעצב את עצמו מחדש בתגובה לחדש. טענתו של אליוט היתה כי ריקון העתיד אינו מותיר בידינו אפילו את העבר. ערכה של מסורת הוא כקליפת השום כאשר אין קוראים עליה תיגר ומשנים אותה. תרבות שהיא רק משמרת אינה תרבות כלל ועיקר. גורלה של ה’גרניקה’ של פיקאסו — פעם יללת יגון וזעם נגד זוועות הפאשיזם וכעת קישוט קיר — הוא דוגמה לכך. כמו בתלייתו בסרט במרחב של באטרסי, הציור מקבל מעמד איקוני רק כאשר נשללים ממנו כל פונקציה והקשר. אלא ששום אובייקט תרבותי אינו יכול לשמר את עוצמתו כאשר אין בנמצא עיניים חדשות לראותו.
אבל לא היינו צריכים להמתין ל’ילדים של מחר’ כדי לראות את ההתמרה הזאת של תרבות למוצגים מוזיאליים. כוחו של הריאליזם הקפיטליסטי נגזר בחלקו מהאופן שבו הקפיטליזם שואב לקרבו ובולע את כל ההיסטוריה הקודמת: תוצא אחד של ‘מערכת החליפין’ שלו הוא היכולת להצמיד ערך כספי לכל אובייקט תרבותי, ויהיה זה איקונה דתית, פורנוגרפיה או ‘הקפיטל’. תמונה ברורה של המהלך הזה מתקבלת כשפוסעים במוזיאון הבריטי, ורואים חפצים שנקרעו מהעולמות שלהם והמגובבים כמו על סיפונה של איזו ספינת חלל טורפנית. ההמרה של נוהגים וטקסים לאובייקטים אסתטיים גרידא נוטלת מהאמונות של תרבויות קודמות את מהותן הייחודית והופכת אותן לחפצים גרידא. הריאליזם הקפיטליסטי אינו אפוא זן של ריאליזם — הוא יותר הריאליזם כשהוא לעצמו. כפי שמרקס ואנגלס עצמם הבחינו ב’מניפסט הקומוניסטי’:
[ההון] טיבע במים הקרים של החשבון האנוכי את האקסטזה הקדושה של ההזיה הדתית, של ההתלהבות האבירית, של העצבות הקרתנית. הוא המיר את הכבוד האישי בערך־חליפין, ובמקום החירויות המרובות לאין שיעור, הכתובות וחתומות, שנקנו כדין, כונן חירות אחת ויחידה, החירות נטולת המצפון של המסחר. בקיצור, הוא החליף את הניצול העטוף באשליות דתיות ופוליטיות בניצול גלוי, חסר בושה, ישיר, נוקשה.
קפיטליזם הוא מה שנשאר כאשר האמונות קורסות ברמת הטקס או הפיתוח הסמלי, וכל שנותר הוא הצרכן־צופה המשתרך בכבדות דרך החורבות.
אלא שהמעבר הזה מאמונה לאסתטיקה, ממעורבות להתבוננות, נחשב לאחת המעלות של הריאליזם הקפיטליסטי. כפי שהסביר זאת הפילוסוף אלן באדיו, הריאליזם הקפיטליסטי טוען שהוא גאל אותנו ‘מההַפשַטות הרות הגורל’ שקיבלו את השראתן מ’האידיאולוגיות של העבר’, ובכך הוא מתיימר לתפקד כשריון המגן עלינו מהסכנות הטמונות באמונה עצמה. גישת ההרחקה האירונית, האופיינית לקפיטליזם הפוסט־מודרני, אמורה לחסן אותנו מפני פיתויי הפנאטיות. אומרים לנו שהנמכת ציפיות היא מחיר זעום בתמורה להגנה מטרור וטוטליטריות. ‘אנחנו חיים בסתירה’ הבחין באדיו:
מצב דברים אכזרי ולא שוויוני במהותו — שבו כל קיום נמדד אך ורק במונחים של כסף — מוצג לנו כאידיאל. כדי להצדיק את שמרנותם, תומכי הסדר הקיים אינם יכולים לכנות אותו אידיאל או פלא. תחת זאת הם החליטו לומר שכל השאר נורא. אין ספק, הם אומרים, שאיננו חיים במצב של טוב מוחלט, אך אנו בני מזל שאיננו חיים במצב של רוע. הדמוקרטיה שלנו אינה מושלמת, אך היא טובה מדיקטטורות צמאות דם. הקפיטליזם אינו צודק, אבל אינו פשע כמו הסטליניזם. אמנם הותרנו מיליוני אפריקאים למות מאיידס, אך איננו יוצאים בהכרזות לאומניות גזעניות נוסח סלובודן מילושביץ’. מטוסינו הורגים עיראקים, אבל איננו משספים את גרונותיהם במצ’טות כפי שעושים ברואנדה וכן הלאה.
ה’ריאליזם’ כאן הוא בר השוואה לתפיסה המשטיחה של מוכה דיכאון המאמין שכל מצב חיובי, כל תקווה, הם אשליה מסוכנת.
* * *
בניתוחם את הקפיטליזם, שהוא ללא ספק המרשים ביותר מאז זה של מרקס, ז’יל דלז ופליקס גואטרי מתארים את הקפיטליזם כמין כוח אפל שרדף את כל המערכות החברתיות הקודמות. ההון הגדול, טוענים השניים, הוא ‘הדבר שאין לנקוב בשמו’, מין שיקוץ שהחברות הפרימיטיביות והפיאודליות ‘הרחיקו מעל עצמן מלכתחילה’.
כאשר הקפיטליזם מגיע הוא מביא עימו חילוּן מסיבי של התרבות. המערכת אינה נשלטת עוד על ידי חוק טרנסצנדנטי כלשהו; אדרבא, המערכת מפרקת כל קוד שהוא רק כדי להכניסו שוב על בסיס אד הוֹק. גבולות הקפיטליזם אינם נקבעים על פי כלל קבוע כלשהו, אלא מוגדרים (ומוגדרים מחדש) באופן פרגמטי ונקודתי. משכך, הקפיטליזם נעשה דומה מאוד ל’דָבָר’ בסרט האימה של ג’ון קרפנטר הנושא את השם הזה: ישות מפלצתית, גמישה ללא גבול, שיכולה לשנות צורה ולבלוע כל מה שבא עימה במגע. ההון הגדול, טוענים דלז וגואטרי, הוא בליל של כל מה שהתקיים אי־פעם, בן כלאיים מוזר של האולטרה־מודרני והארכאי. בשנים שחלפו מאז שדלז וגואטרי כתבו את שני הכרכים של ‘קפיטליזם וסכיזופרניה’, דחפי ההשתלטות חסרי המעצורים של הקפיטליזם לא הוגבלו לתחום הפיננסי, והפקירו את התרבות לשליטת כוחות התכנון מחדש (reterritorialization).
באי הנוחות הזו כשלעצמה, בתחושה שאין כל חדש, אין כמובן כל חידוש. אנחנו מוצאים את עצמנו ב’קץ ההיסטוריה’ הידוע לשמצה, שאותו חגג פרנסיס פוקויאמה לאחר נפילת חומת ברלין. התזה של פוקויאמה, שההיסטוריה הגיעה לשיאה עם הקפיטליזם הליברלי, אולי היתה מאז למשל ושנינה, אבל היא התקבלה, אפילו הופנמה, ברמת הלא־מודע התרבותי. עם זאת, יש לזכור כי אפילו כאשר פוקויאמה קידם את הרעיון שההיסטוריה הגיעה ל’תחנתה הסופית’, הוא לא רק הריע לכך. פוקויאמה הזהיר גם ש’העיר הקורנת’ הזאת תהיה רדופה, אלא שהוא חשב שרוחות הרפאים שירדפו אותה יהיו ניטשיאניות ולא מרקסיסטיות. כמה מהדפים הנבואיים ביותר של ניטשה הם אלה שבהם הוא מתאר את הסכנה ש’תקופה תהיה ספוגת היסטוריה’ מדי. ‘הדבר מוליך את התקופה למצב רוח אירוני באשר לעצמה’, הוא כתב ב’עיונים שלא בעיתם’, ו’כתוצאה מכך למצב רוח מסוכן עוד יותר של ציניות’ שבו ‘אִצבּוּע קוסמופוליטי’, התבוננות מנותקת, מחליפים את המעורבות וההתערבות. זהו מצבו הקיומי של ‘האדם האחרון’ של ניטשה שכבר ראה הכול, אבל נחלש והתנוון בדיוק בשל עודף המודעות (העצמית) הזאת.
עמדתו של פוקויאמה היא במובנים מסוימים בבואה של עמדתו של פרדריק ג’יימסון. ג’יימסון טען שהפוסט־מודרניזם הוא ‘ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר’. לטענתו, כישלון העתיד הוא רכיב יסוד של סצנת התרבות הפוסט־מודרנית, אשר, כפי שחזה נכון, נשלטת על ידי חקיינות והתחדשות דתית. לכאורה אין כלל צורך במושג ריאליזם קפיטליסטי, שכן ג’יימסון כבר הציע הסבר משכנע ליחסים שבין התרבות הפוסט־מודרנית לנטיות מסוימות בקפיטליזם (הפוסט־פוֹרדיסטי) הצרכני. במובנים מסוימים אכן כך הדבר. מה שאני מכנה ריאליזם קפיטליסטי אכן יכול להיכנס תחת מושג הפוסט־מודרניזם של ג’יימסון. ואולם למרות עבודת ההנהרה ההירואית של ג’יימסון, מושג הפוסט־מודרניזם שנוי במחלוקת, והמשמעויות שלו — בצדק, אך באופן שאינו מסייע — אינן מוסכמות ורבות. חשוב מכך, ברצוני לטעון כי אחדים מהתהליכים שג’יימסון תיאר וניתח נעשו כה כאובים וכרוניים, שהם למעשה שונים משהיו בזמנו.
יש שלוש סיבות לכך שאני מעדיף את המושג ריאליזם קפיטליסטי על פני פוסט־מודרניזם. בשנות ה־1980, כאשר ג’יימסון פיתח את התזה שלו על הפוסט־מודרניזם, עדיין היו (להלכה לפחות) חלופות לקפיטליזם. מה שאנחנו מתמודדים איתו כיום הוא תחושה הרבה יותר רווחת ועמוקה של עקרות תרבותית ופוליטית. בשנות השמונים ‘סוציאליזם אמיתי’ עדיין חי וקיים, גם אם בשלב האחרון של קריסה. בבריטניה, קווי המתאר של העוינות המעמדית נחשפו במלוא כיעורם באירועים כמו שביתת הכורים של 1985-1984, ותבוסת הכורים אז היתה רגע מכונן בהתפתחות הריאליזם הקפיטליסטי במובן הסמלי לא פחות מאשר בתוצאותיה המעשיות. סגירת המכרות הוצדקה בדיוק על בסיס הטענה כי שמירתם פתוחים תהיה ‘לא ריאלית כלכלית’, והכורים הוצגו כאחרוני השחקנים ברומן פועלי שסופו מר. שנות השמונים היו המועד שבו נלחמו על הריאליזם הקפיטליסטי ומיסדו אותו. זה קרה כשהדוקטרינה של מרגרט תאצ’ר ‘שאין חלופה’ — סיסמה מושלמת לריאליזם הקפיטליסטי — היתה לנבואה אכזרית שהגשימה את עצמה.
שנית, הפוסט־מודרניזם קשור במידה ידועה במודרניזם. עבודתו של ג’יימסון על פוסט־מודרניזם החלה עם חקירת הרעיון, שהיה קרוב לליבם של תיאודור אדורנו ודומיו, שלמודרניזם היה פוטנציאל מהפכני, ולו רק בשל החדשנות הפורמלית שלו. מה שג’יימסון כבר ראה במקום זאת היה הטמעה של מוטיבים מודרניסטיים בתרבות הפופולרית (לפתע, טכניקות סוריאליסטיות החלו להופיע בפרסומות). ואולם בשעה שצורות מודרניות מסוימות נספגו ומוסחרו, נקרא בעצם תיגר על ערכי היסוד של המודרניזם — אמונתו לכאורה באליטיזם והמודל החד־הגיוני שלו של תרבות מלמעלה למטה — אלה אותגרו ונדחו בשם ‘ההבדלים’, ‘השונות’ ו’הריבוי’. הריאליזם הקפיטליסטי כבר אינו מציג ניגוד כזה למודרניזם. אדרבא, הוא מניח כמובן מאליו שהמודרניזם הוכנע: כיום המודרניזם הוא דבר־מה שיכול אולי לחזור פה ושם, אבל רק כסגנון אסתטי קפוא, אף פעם לא כאידיאל לחיים.
שלישית: כבר חלף דור שלם מאז נפילת חומת ברלין. בשנות השישים והשבעים נאלץ הקפיטליזם להתמודד עם השאלה כיצד לספוג ולהכיל אנרגיות מן החוץ. כיום, הבעיה הניצבת בפניו הפוכה; מאחר שכל החיצוני נבלע בהצלחה רבה, השאלה היא איך הוא יכול לתפקד בלי חוץ להתנחל בו ולהשתלט עליו? עבור רוב האנשים מתחת לגיל עשרים באירופה ובאמריקה הצפונית, היעדר החלופות לקפיטליזם אינו נושא מטריד כלל. הקפיטליזם תופס את מלוא שדה הראייה. ג’יימסון נהג לדווח בזעזוע על הדרכים שבהן הקפיטליזם חלחל לכל לא־מודע; כיום, העובדה שהקפיטליזם השתלט על חיי החלום של בני האדם כה מובנת מאליה, שחבל להשחית על כך מילים. מסוכן ומטעה לשגות באשליה שהעבר הקרוב היה מצב שופע של לפני החטא הקדמון שהיתה בו הבטחה פוליטית, ויש לזכור את התפקיד שמילא המסחור בייצור התרבות לאורך כל המאה העשרים. נראה שהמאבק הנושן בין detournement והחלמה, בין חתרנות והיטמעות, כבר הוכרע. אנו מתמודדים היום לא עם ספיגה של חומרים שנדמו בעבר כבעלי פוטנציאל חתרני, אלא עם ספיגה מלכתחילה: התכנון והעיצוב המקדימים של כל התשוקות, השאיפות והתקוות בידי התרבות הקפיטליסטית. ראו למשל את הקמתם של מרחבי תרבות מקובעים ‘אלטרנטיביים’ או ‘עצמאיים’ לכאורה החוזרים שוב ושוב, כאילו בפעם הראשונה, על מחוות ישנות של מהפכנות וקריאות תיגר. ‘אלטרנטיבי’ או ‘עצמאי’ שוב אינם מרמזים על משהו מחוץ לתרבות המרכזית; אלה הם רק סגנונות, למעשה הסגנונות הדומיננטיים בה’א הידיעה של התרבות המרכזית.
איש לא גילם את המבוי הסתום הזה (ואת המאבק בו) יותר מקורט קוביין. בלאות הנוראה ובזעם חסר המושא שלו, דומה שקוביין נתן קול מותש לייאוש של הדור של אחרי ההיסטוריה — דור שכל צעד שלו נחזה, נקנה ונמכר עוד לפני שנעשה. קוביין ידע שהוא היה רק פיסה של מופע ראווה, שדבר לא עובר טוב יותר ב־MTV מאשר מחאה נגד MTV; הוא ידע שכל מהלך שלו היה בעצם קלישאה מתוסרטת מראש, ושאפילו הידיעה הזו אינה אלא קלישאה. המחסום ששיתק את קוביין הוא בדיוק זה שתיאר ג’יימסון: כמו התרבות הפוסט־מודרנית בכללותה, גם קוביין מצא את עצמו במצב ‘שבו אין עוד אפשרות לחדשנות סגנונית, שבו כל שנותר הוא לחקות סגנונות שגוועו, לדבר דרך מסכות ועם הקולות של הסגנונות שבמוזיאון המדומיין’. משכך, אפילו הצלחה היא בעצם כישלון, שכן להצליח פירושו אך ורק שאתה הבשר הטרי שממנו המערכת ניזונה. ואולם המכאוב הקיומי העצום של קוביין ולהקת נירוונה שייך לרגע ישן יותר; מה שבא בעקבותיהם היה פסטיש־רוק ששחזר את תבניות העבר ללא חרדה.
מותו של קוביין אישר את התבוסה וההיבלעות של השאיפות האוטופיות והפרומתיאיות של הרוק. כאשר הוא מת, הרוק כבר עמד בצילו של ההיפ הופ, שהצלחתו הגלובלית היתה מושתתת מלכתחילה על אותה היבלעות על ידי ההון הגדול שאליה התייחסתי קודם. ברוב ההיפ הופ, כל תקווה ‘נאיבית’ שתרבות הנוער יכולה לשנות משהו הוחלפה בהפנמה קרת רוח של גרסה מרדדת באכזריותה של ‘המציאות’ (reality). במאמרו מ־ 1996 ב־Wire הצביע סיימון ריינולדס על כך ש:
ל־real יש שני מובנים. הראשון הוא מוזיקה אותנטית ולא מתפשרת שמסרבת להימכר לתעשיית המוזיקה ולרכך את מסריה רק כדי ‘לעבור’. אבל real מסמן גם שהמוזיקה משקפת ‘מציאות’ שנוצרה על ידי אי היציבות הקפיטליסטית המאוחרת, הגזענות הממוסדת וההטרדה והפיקוח המוגברים של המשטרה על הצעירים. real פירושו מותו של החברתי: פירושו חברות ענק החותרות לרווחים מוגדלים לא על ידי העלאת שכר או שיפור התנאים אלא על ידי צמצומים (פיטורי עובדים קבועים כדי ליצור מאגר של עובדים זמניים בחלקי משרות ופרילנסרים חסרי זכויות וללא ביטחון תעסוקתי).
בסופו של דבר, הביצוע של ההיפ הופ במובן הראשון של ה־real — ‘הלא מתפשר’ — הוא שאפשר את ספיגתו הקלה בתוך המובן השני, כלומר בתוך המציאות של הקפיטליזם המאוחר שבו התגלתה האותנטיות הזאת כדבר שקל מאוד לשווק ולמכור. בניגוד לטענת אוהדיו, גנגסטר ראפ לא רק משקף תנאים חברתיים קיימים משכבר; וגם אינו יוצר את התנאים הללו, כפי שטוענים מתנגדיו. תחת זאת, המעגל שבו ההיפ הופ והשדה החברתי הקפיטליסטי מזינים זה את זה הוא אחד האמצעים שבהם הריאליזם הקפיטליסטי הופך את עצמו לסוג של מיתוס אנטי־מיתי. הקירבה בין ההיפ הופ לסרטי גנגסטרים כמו ‘פני צלקת’, ‘הסנדק’, ‘כלבי אשמורת’, ‘החבר’ה הטובים’ ו’ספרות זולה’ נגזרת מהיומרה המשותפת שלהם להפשיט את העולם מאשליות סנטימנטליות ולראותו ‘כפי שהוא באמת’: מלחמה הובסיאנית של הכול בכול, מערכת של ניצול נצחי ועבריינות רווחת. בהיפ הופ, כותב ריינולדס, ”להיות אמיתי’ פירושו לעמוד מול עולם שבו המצב הטבעי הוא שאדם לאדם זאב, שבו אתה מנצח או מפסידן, ושהרוב בו הם מפסידנים’.
השקפה נֵיאוֹ־אפלה דומה מצויה בספרי הקומיקס של פרנק מילר ובנובלות של ג’יימס אלרוי. בעבודות של השניים יש סוג של דה־מיתולוגיזציה של מצ’יסמו. הם מוצגים כצופים פקוחי עיניים, המסרבים לייפות את העולם כך שיתאים לאבחנות האתיות בשחור־לבן של קומיקס גיבורי־העל וספרות הפשע המסורתית. ואולם, באופן כלשהו ה’ריאליזם’ כאן יותר מובלט מאשר מובלע בשל העיסוק הקבוע שלהם במושחת המחריד. למרות ההתעקשות המוגזמת שלהם על אכזריות, בגידה ופראות, שני הכותבים נאלמים דום במהרה. ‘באפלולית הזפת שלו’, כותב מייק דייוויס על אלרוי ב־1992, ‘לא נותר כל אור שיכול להטיל צללים והרשע הופך לשגרה פורנזית. התוצאה דומה מאוד למארג המוסרי המציאותי של עידן רייגן־בוש: ספיגה מלאה של השחיתות שכבר אינה מכעיסה או אפילו מעניינת’. אלא שאובדן התחושה הזה משרת את הריאליזם הקפיטליסטי: דייוויס מעלה השערה שמשחק הווידיאו LA noire סלל את הדרך להופעה של הוֹמוֹ רֵייגֶנוּס’.
אין עדיין תגובות