קליידוסקופ תיאטרוני הוא מקבץ של שישה מאמרי מחקר בהיבטיו השונים של התיאטרון. הספר מבטא את השקפתה של ד"ר יפעת נבו באשר […]
התיאטרון: לקרוא עולמות
ספר זה – מקבץ של שישה מאמרי מחקר בהיבטיו השונים של התיאטרון – מציג גם את השקפתי באשר למקומו של המישחק בעולמו של האדם ולמקומו של התיאטרון בתוך אותו עולם; המישחק – במובנו כחלק ממקומה של האמנות בעולמו של האדם, והתיאטרון – במובנו כשפה להבנת העולם וכאמצעי לביטויה של הבנה זו.
טביעות האצבע הקדומות ביותר שנתגלו לנו בממצאים שונים – חריטה באבן, גילוף בשן או עבודות חרס וציור על סלעים, חרסים וקירות – ביטאו למעשה את סקרנותו של האדם להכיר את עולמו, מצד אחד, ומן הצד האחר לעצב עולם זה ולתת לו משמעות.
הסקרנות, אותו מנוע בלתי נלאה שדוחף את האדם להכיר את העולם סביבו ומביאו עד להישגי המדע הנפלאים של היום, והרצון והיכולת לעצב את העולם הקרוב והרחוק, באים לידי ביטוי בטכנולוגיה שמשחקת מישחק גומלין מרתק עם המדע. כמעט במקביל התפתחו הדתות. גם הן ביקשו להכיר את העולם ולהבינו, אבל בכלים שונים לחלוטין מאלה של המדע. שעה שהמדע, מאז ימי הפילוסופיה הקלאסית ביוון, חותר לדעת את העולם במנוטרל מהמדען כאדם החוקר אותו ותוך רצון להתגבר על מגבלות החושים האנושיים, באה הדת ומציגה את ה”אמונה” של האדם כמי שמעצבת את העולם. אלא שלא חיפוש הכרת העולם ככזה הכתיב את מהלכי הדתות ושלוחיהן. נהפוך הוא; הטענה, לפיה ה”בפנים” של האדם – אמונתו – היא שקובעת את סדר העולם ואת משמעותו, היוותה – ועדיין מהווה – את ה”מנוע” של מרבית הדתות, ובעיקר של שלוש הדתות המונותאיסטיות. בעוד המדע יוצא לחפש את העולם מחוץ לאדם תוך חתירה בלתי נלאית להתגבר על מכשלות ה”בפנים” שלו, כגון: חולשות החושים, ההשפעות המטעות של חרדות ותחושות האין-אונים מול כוחות הטבע והמוות, באות הדתות ומכתיבות התכנסות פנימה, לתוך ה”אמונה”, לעתים קרובות תוך התעלמות מהסתירות בין האמונה למציאות.
האמנות – על גווניה – נמצאת אי-שם בין לבין: האמן מבקש גם הוא להכיר את העולם, לדעת אותו ולשתף באמת זו בני אדם אחרים, אבל תוך השתחררות מהדיסציפלינה של המדע, הפילוסופיה וההיגיון, המכתיבים מסלולים מובְנים ולעתים מְחַשקים. האמנות חושפת צוהר של הכרת העולם דרך הפריזמה של הפרט, לעתים במעין “קיצור דרך”, לעתים אפילו במעין “קפיצה קוואנטית” מן השאלה על אודות הקיום של האדם בעולם הישר אל התשובה, שהיא אישית מאוד אבל גם פורצת דרך אל תובנות מפתיעות.[2] די להיזכר בציוריו של סלוואדור דאלי את השעונים הזולגים כדי להתחיל במסע-חשיבה פילוסופי באשר למהות הזמן.
בספרי בטנגו עם אלוהים – ספר מחקר – שיחקתי מישחקים לוגיים שובבים עם היהדות ההלכתית, הפכתי אותה על ראשה ושלפתי אותה, בדומה לכפפה, מן הפְּנים אל החוץ, ולבסוף הראיתי שהיא עולם של “כאילו” נצלני ומשעבד-אדם. במחקר פיתחתי את “הקריאה התיאטרונית” של טקסט ושל מציאות: מציאות בדיונית על הבמה ומציאות של חיים שמחוצה לה, כאשר “הקריאה התיאטרונית” עיקרה הבנת העולם באמצעות ניתוח של מצבים, מערכות יחסים ויחסי כוחות ואינטרסים. בספרי השמיים של ליאולה הראיתי איך אפשר להכיר את העולם דרך עיניה של ילדה קטנטונת, שמסרבת באסרטיביות עיקשת לקבל מוסכמות וטיפשות כ”מובן מאליו” שקובע את חייה. בספרי הנוכחי, קליידוסקופ תיאטרוני, אני שבה אל עולם התיאטרון, כשלוחה אחת של עולם האמנות, ומבקשת להראות – שוב באמצעות שפת המחקר – כיצד אמנות מופלאה זו, שמצהירה על עצמה בגלוי שהיא עוסקת בעולמות בדיוניים של “כאילו”, מצליחה להציג את אותה חתירה להכרת עולם המציאות בדומה למדע – אבל בכלים שונים לחלוטין.
אביא שתי דוגמאות בולטות: בחיי היומיום “הליכה לתיאטרון” היא מעין טקס של בילוי. מעטים נותנים את הדעת למצב – במציאות – שבו התיאטרון מהלך בפועל בתוֹכנוּ. אני מתכוונת לשימוש שנעשה באלמנטים תיאטרוניים למטרות חוץ-תיאטרוניות, בחיים היומיומיים. ניקח את המישחק, לא זה של הילדים, אלא זה שמקובל בתיאטרון. בחינת מקומו של המישחק בחיים ה”מציאותיים”, זה שמחוץ לבמת התיאטרון, היא אתגר מרתק: לדוגמה: נתבונן בעורכי הדין. אלה מקפידים לעטות גלימה שחורה בבואם לאולם המשפט, ויש מדינות כמו בריטניה, שם הם עדיין חובשים פאה לבנה מתולתלת על ראשם, אף-על-פי שאופנת הפאות הללו חלפה מזמן מעולם היומיום. ואם בכך לא די, מקפידים המשפטנים לציין שהם “מופיעים” בבית המשפט, ותיאור פעילותם באולם המשפט כ”הופעה” שגור ומקובל עליהם יותר מאשר כ”התדיינות”. האם הם רואים את עצמם כ”דמויות” הפועלות – המופיעות – בעולמו הבדיוני של התיאטרון? האם לדידם “עולם המשפט” הוא עולם לעצמו, בועה בדיונית תלושה מן המציאות? אכן, לעתים, למקרא אי-אילו הערכות דין ופסקי דין, מתקבל הרושם שהמשפט הקרקסי שמנהל אצדק, בהצגת מעגל הגיר הקווקאזי של ברטולד ברכט, משקף את הצדק יותר מזה הבא לידי ביטוי באולמות המשפט. אבל האם המופיעים עצמם, הלוא הם המופיענים – עורכי הדין והשופטים – רואים עצמם כפועלים בעולם דמוי תיאטרון? ואם לא, היכן – בדיוק – הם מופיעים ובפני מי?
אקח דוגמה זו צעד נוסף קדימה: בקהילות, שבהן מקובל שההליך המשפטי מתנהל מול “חבר מושבעים”, חזקה על עורכי הדין – מטעם התביעה ומטעם ההגנה כאחד – ש”יתנו הופעה” משכנעת לפני אותו “חבר מושבעים”. באותו אולם עצמו נמצא גם ה”קהל”, המתבונן הן במופיעים כולם הן ב”חבר המושבעים”. למעשה יש לנו כאן מבנה קלאסי של תיאטרון: באולם יושבים ה”צופים”, הלוא הם הקהל שלפניו “מוצג” כל ה”אירוע”; על הבמה “משחקים” עורכי הדין והשופטים, הנתבעים (הנאשמים) והעדים; ועל אותה במה פועל גם “תיאטרון בתוך תיאטרון” של חבר המושבעים, שהבמאי או הארכיטקט ימצב אותו בצדה של במת השיפוט, קצת מעליה או קצת מתחתיה, תלוי בהתייחסות אל פונקציה שיפוטית זו באותה קהילה.
והפוליטיקאים? האם הם מופיעים בפני הציבור בדמותם-שלהם או בדמות ש”תמכור” אותם הכי טוב בבחירות או בפורומים של “בניית תדמית”? מי שמבקש להשיג מטרה בקרב ציבור אמורפי מבחינת עמדותיו לאותה מטרה, ואפילו בקרב ציבור עוין לה, מעדיף לשנות את דמותו-שלו כדי לזכות באמון הראשוני הנדרש ליצירת תקשורת טובה בהופיעו לפני אותו ציבור. לצורך זה הוא מסתייע באמצעים תיאטרוניים, כמו עיצוב החלל שבו מתרחשת “הופעתו” ושליטה באותו חלל, תכנון סצנת ההופעה, בניית הדמות הרצויה תוך היעזרות בכותב נאומים (תואם מחזאי), מעצב הופעה (תואם במאי), ואפילו במדריך דיבור (תואם מדריך דיקציה). כל זאת במטרה לעצב את דמות ה”מופיען” כך שתשיג את המטרה: לעורר אמון והזדהות מצד ה”קהל”. אנשי המקצוע, הלשים את ביצועיו של הפוליטיקאי כדי להכניסו לתוך החליפה שתמכור אותו לציבור במיטב הכלים של ה”כאילו”, עושים זאת תוך התוויית הגבולות בין ה”אני” – הזהות האותנטית האישית של הפוליטיקאי, לבין ה”אחר”, הלוא היא הזהות השאולה שהוא עוטה על עצמו לצורך ה”הופעה”. בתיאטרון זו הדמות הבדיונית, ובפוליטיקה זו ה”פרסונה” – במקור: “מסכה” – הדמות שהשחקן “מוכר” לקהלו.
ומתקיים גם “תיאטרון” מסוג שונה לחלוטין. מי שעוקב בעין בוחנת אחר “עדות מצולמת אובייקטיבית” – בעיקר בטלוויזיה – של אירועי לחימה, יכול להבחין כי התיעוד הוא לא יותר מאשר “מישחק מול המצלמה”. במילים אחרות: תעמולה המתחזה למציאות. ארגונים אסלאמיים אוהבים במיוחד להציג עצמם כ”קורבנות” ומביימים צילומי “מתים” ו”הרוגים”. כאשר המצלמה ממשיכה לעבוד, רואים לא פעם כיצד אותם “הרוגים” זזים, מתגלגלים, מצחקקים, ואף קמים ועוברים בהליכה זקופה למקום אחר, בהנחה שמישהו “כיבה” את המצלמה. זה לא מפריע ל”מאמינים” להמשיך להאמין במותם של אותם “שחקנים”. גם “תהלוכות הניצחון” הססגוניות בעזה, בגדה ובמקומות אחרים בעולם המוסלמי, שבהן ילדים הנישאים על כתפי מבוגרים נושאים בגאון טילים עשויים מקרטון או קלצ’ניקובים צבועים כהלכה, מזכירות את השימוש שעושה התיאטרון באביזרי-במה כדי להכניס את הקהל באולם לתוך העולם הבדיוני הרצוי.
תהיתי לא פעם אם היעדרו הבולט של התיאטרון בתרבויות האסלאמיות איננו יותר מטעות אופטית: התיאטרון קיים שם, במלוא עוצמתו, אבל לא ב”אולם” סגור אלא במציאות הפתוחה. כאשר הבדיה והבדיון, ההטעיה והולכת השולל הם חלק מתרבות ה”אמונה”, מי צריך זירת “תיאטרון” מחולקת לבמה ואולם? שם כל העולם – במה, וכל המתרחש – תיאטרון. אפילו הם עצמם, ברגעי שפיות, קוראים לזה “פנטזִיָה”.
המאמרים ב-קליידוסקופ תיאטרוני משקפים את סקרנותי באשר לגבולות הנמתחים בין הבדיון למציאות ולמישחקי ההשתקפויות ביניהם.
המאמר הראשון, “מוצא התיאטרון באספקלריה של מישחקי תפקידים”, מבקש להוכיח כי התיאטרון הוא “כלי” אנושי אימננטי לקריאת העולם – לעתים יעיל ומהנה יותר מהקריאה של העין האנושית – ובו בזמן גם אמצעי לבניית עולמות בדיוניים, שמאפשרים לפרט להבין את צרכיו/שאיפותיו/מאווייו באינטראקציה משחקית עם אחרים.
המאמר השני, “אורפיאוס בצומת שלושת המיתוסים”, מעמת את גיבורו של המחזאי האמריקאי טנסי ויליאמס במחזהו אורפאוס בשאול (Orpheus Descending) עם שלושת המיתוסים: הקלאסי-פגאני, המיתוס הנוצרי ו”מיתוס הדרום” האמריקאי. המיתוסים, שגם הם מבקשים להעניק לאדם כלים להבנת עולמו בגישה הדתית-אמונית, שלפיה ה”בפנים” מכתיב את עצמו על העולם בבחינת “הנכון, הצודק והראוי”, מתבררים במחזה כמקור הרוע וכגורמים לאומללות אנושית – עד הרצח הבלתי נמנע.
המאמר השלישי, “מישורים צולבים בין בדיון למציאות”, מנתח את ההצגה הר לא זז של גלעד עברון בהבימה בבימויו של חנן שניר. הצגה זו, בבימויו המאוד ייחודי של שניר, משקפת את האדם שטוב לו בעולמו הקטן; אבל הוא נקלע לתוך נכלולי תאוות השלטון של מי שאינם חיים בתום, כמוהו. השליטים, המתחפשים למיתוס, לאתוס ולדת, מבעבעים לתוך עולמו כמו מחלה חברתית חשוכת מרפא, והוא מוצא עצמו במאבק הרואי לשרוד. כשזה לא צולח, הוא מבצע תרגיל תיאטרוני-פוליטי מתוחכם, שכופה את דרכו בשלום על שועי העולם שוחרי המלחמה שסביבו בתמורה למחיר האולטימטיבי – מותו שלו.
המאמר הרביעי, “השחזור – השִבנוּת – והתרגיל המרושע”, חושף את בעיות שחזור המופעים בתיאטרון-מחול ענבל מפרספקטיבה של מבט לאחור בפערים של שנים רבות. “חיפוש האמת” – וליתר דיוק: חיפוש האותנטיות של המופע המקורי בדיסציפלינה של מחקר היסטורי – מתברר כטעון מהמורות רבות, מצד אחד, וכחושף לבטים כנים באשר ל”אמת האמנותית” מן הצד האחר.
המאמר החמישי, “דמות האדם המורד כמודל דרמטי” במחזה קליגולה, מתמודד עם שאיפתו המוצהרת של המחבר, הפילוסוף האקזיסטנציאליסטי והסופר חתן פרס נובל לספרות, אלבר קאמי, להפגיש את הפילוסופיה עם התיאטרון. המאמר מוכיח כי קאמי בנה דמות בימתית כ”מודל דרמטי”, שאף מצליחה לבטא את הפילוסופיה של מחברהּ באשר ל”אדם המורד”.
המאמר השישי מנתח את המחזה שיינדלה מאת אמנון לוי ורמי דנון מן ההיבט של “בת ואם במלכוד ההולדה”. המחזה וההצגה, שבוימה על-ידי רמי דנון, מתכוונים לחשוף בפני הקהל החילוני (בעיקרו) של התיאטרון הישראלי את עולמן של הנשים בעדה החרדית, על מנהגיה, אמונותיה ונפתוליה. המאמר מבקש לחשוף את אבני הנגף העומדות בפני היוצרים, כאשר הם מתיימרים להעלות על הבמה מחזה, שלפי הצהרתם הפומבית בתוכנייה הוא “פמיניסטי”. המאמר מעמת את הטקסט עם ההגדרה המובנית של דמות האישה כ”פמיניסטית”, כלומר כאישיות אוטונומית, ועם תנאי-היסוד בהגדרת המחזה כפמיניסטי במטרה המוצהרת להדוף את השימוש המעורפל והמניפולטיבי במונח “פמיניזם” ולהעמיד את ניתוח המחזה – כל מחזה – על בסיס איתן של הגדרות ברורות באשר למה שיכול להיקרא “מחזה פמיניסטי”. הגדרות אלה, לעצמן, פתוחות כמובן לדיון.
מקבץ המאמרים הוא בבחינת תם ולא נשלם, לא באשר למפגש בין העולם הבדיוני של התיאטרון עם המציאות – שגם אותה חשוב מאד להגדיר בכל דיון – ולא באשר למפגש המרתק של כלל האמנויות בתוך עולמו הפנימי של התיאטרון.
אין עדיין תגובות