כתוצאה מעליית המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה בינואר 1933, הותנעו מהלכים ייחודיים במפת התיאטרון העולמית בכלל, ובגרמניה ובארץ ישראל בפרט. מהלכים אלה התרחשו בעקבות הגירתם של אנשי תיאטרון רבים, בעיקר יהודים, מגרמניה, אוסטרייה ובוהמיה (ארצות חוג התרבות הגרמנית) לכל מקום שייאות לקלוט אותם. הם הביאו לגלויות השונות את מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר, שהייתה זרה עד מנוגדת למסורות המקומיות.
בספר זה נבדק ההבדל בין אנשי תיאטרון אשר הכירו בצורך לשנות ולעבד מחזות, ודרך ביצועם, כאשר הם מועלים בחברה בעלת מסורת תיאטרון שונה ולעיתים מנוגדת, לעומת אלה שבחרו לשמר את המהות והרכיבים המקוריים, וכך ליצור "תיאטרון בגלות." לכך סייעה העובדה כי לתיאטרון בגלות היה קהל זמין של יוצאי חוג התרבות הגרמנית שהיגרו אף הם. בספר מוצגים גלגוליהם של עשרות מחזות, הפקותיהם ודרכי התקבלותם או דחייתם
בארצות ובתרבויות השונות.
מושם דגש על מקומם המרכזי של מפיקים, במאים ושחקנים יהודים בתיאטרוני חוג התרבות הגרמנית, שניכר כבר במפנה המאה העשרים עד סוף מלחמת העולם הראשונה, ואחר כך בימי רפובליקת ויימר ובשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה.
אנשי תיאטרון, יוצאי חוג התרבות הגרמנית (היקים), שהיגרו לארץ-ישראל ורצו להמשיך את הקשר עם עולם התיאטרון נתקלו בקשיים רבים. הם פגשו במסורת תיאטרון רוסית-יהודית שהתגבשה בארץ ישראל מסוף המאה ה-19 והייתה זרה לרובם, הם גם נוכחו לדעת כי התיאטרונים המקומיים לא ששו לפתוח דלתם בפניהם וגילו שמחסום השפה הוא לעיתים בלתי עביר.
הספר עוקב אחרי קורותיהם והתמודדויותיהם בגלויות השונות ובעיקר במציאות הארץ ישראלית: אחר אלה שניסו להשתלב בתיאטרונים הקיימים, אלה שיזמו תיאטרונים משל עצמם, ואחרים שנטשו וחזרו לארצות מוצאם, גרמניה ואוסטרייה, בניסיון להשתלב בזירה התיאטרונית שלאחר המלחמה.
פרופ' (אמריטוס), תום לוי, יליד ברלין (1935) בעל תואר שני בבימוי מאוניברסיטת ייל (1967) ודוקטורט בחקר התיאטרון מאוניברסיטת ניו-יורק 1971 (; במאי, דרמטורג ומתרגם בתיאטרון הרפרטוארי ובתיאטרוני השוליים (בישראל וכן בבתי הספר המובילים למשחק; לשעבר ראש החוג לאומנות התיאטרון בפקולטה לאומנויות באוניברסיטת תל אביב. פרסם ספרים ומאמרים בעברית, גרמנית ואנגלית בחקר התיאטרון בארץ ישראל החל מסוף המאה ה-19 בדגש על תיאור וניתוח המאבקים החברתיים-אומנותיים בין יוצאי הגלויות השונות במולדת הישנה חדשה.
קטגוריות: היסטוריה וביוגרפיות, עיון
48.00 ₪
מקט: 4-128-152
מבוא
המושג "מסורת" המופיע בתת כותרת ספר זה בהקשר של תיאטרון, עשוי לעורר תהיות באשר למשמעותו כאן. במקרים רבים משתמשים לחילופין במושגים מסורת, סוגה (ז'אנר), זרם וסגנון. במחקר זה, השימוש במושג "מסורת תיאטרון" מכֻוון למכלול המאפיינים המשמשים בתיאטרון לביטוי ערכים חברתיים ואומנותיים המקובלים על היוצרים, המבצעים והקהל. את השימוש החוזר באותם מאפיינים, במסגרת נתונה של מקום, חברה וזמן, ניתן להגדיר כמסורת תיאטרון ספציפית.
לכול חברה מסורת תיאטרון משלה, המושפעת מן התנאים הגיאוגרפיים, החברתיים, התרבותיים והלאומיים, בזמן ובמקום מסוימים. במקרה שבו יוצרי תיאטרון מורדים במכוון במסורת המקובלת במטרה ליצירת מסורת שונה, או כאשר חודרת מסורת תיאטרון זרה בשל סיבות גיאו־פוליטיות, עשויות מספר מסורות לפעול במקביל באותה חברה.
במשך מאות בשנים עלו וירדו מהבמות מסורות תיאטרון בארצות ובחברות שונות ובזמנים שונים, כתוצאה מתהליכים אומנותיים וחברתיים. היווצרותה של מסורת חדשה ושונה מן המסורת המקובלת הייתה פועל יוצא של יוזמת אנשי תיאטרון, מחזאים ובמאים, ששאפו להביא בפני הקהל יצירת תיאטרון ברוח שונה. הדרך מאירוע חד־פעמי להתגבשותה של מסורת חדשה תלויה בתגובת הקהל, וכן באמצעי התקשורת השונים שיוצרים את "דעת הקהל", לחיוב או לשלילה.[4] המסורת החדשה עשויה להדיח את הישנה, להתקיים כתת־מסורת לידה או להיעלם.
המצב שונה כאשר מסורות מועתקות מתחום גיאוגרפי-חברתי מסוים אל מקום ותרבות אחרים. במקרים כאלה ניכרת שאיפה – מרצון או מאונס – להשתרש במקום החדש בתוך שמירה מלאה או חלקית על המסורת המיובאת. עליית המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה הביאה תופעה זו לממדים חסרי תקדים: ההגירה ההמונית מגרמניה, בעיקר של יהודים שנשללו מהם זכויות האזרח, אל כל מקום שרק יקלוט אותם, הביאה את מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר לגלויות השונות. כך יצרו אנשי התיאטרון הגולים וקהלם, מסגרות חברתיות ותרבותיות של מסורת תיאטרון זרה, והדבר גרם לא פעם להתנגשות חברתית ותרבותית.[5]
עוד בשלהי המאה ה־19 היה אחוז היוצרים והמבצעים היהודים בתיאטרוני חוג התרבות הגרמנית (גרמניה, אוסטרייה, בוהמיה) גדול בהרבה מחלקם היחסי של היהודים בכלל האוכלוסייה. בימי רפובליקת ויימר היו מחזאים, במאים ושחקנים יהודים ממעצבי וחלוצי התיאטרון הגרמני. עליית המפלגה הנאצית לשלטון התניעה מהלך ייחודי במפת התיאטרון בגרמניה ובארצות שונות שאליהן הגיעו בעל כורחם אנשי תיאטרון שייצגו את מסורת התיאטרון שהתפתחה בימי רפובליקת ויימר. אם עד אותה שנה התפתחו בארצות השונות, לרבות גרמניה, מסורות תיאטרון שצמחו, השתנו או קמלו, ביוזמת והובלת יוצרים ומבצעים בני המקום והזמן, הרי שכתוצאה מפיטוריהם ההמוניים של אנשי תיאטרון יהודיים ואָריים שהוגדרו כבעלי "סטיות פוליטיות", נחסמה דרכן של מסורות, שלא תאמו את רוח השלטון החדש, אל במות התיאטרון הגרמני; מנגד, וכתוצאה מהתפזרותם של אנשי תיאטרון רבים, יהודים ואָרים, בין ארצות, שפות ומסורות שונות, הגיעה מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר על גווניה למקומות רבים. ברוב המקומות הללו, המשיכה המסורת המיובאת לפעול לצד המסורת המקומית. בתיעוד הרפרטואר של כ־180 קבוצות תיאטרוןב של גולים דוברי גרמנית שפעלו ב־17 מדינות, רק שמונה פעלו שפות המקום, כל היתר המשיכו את עבודתם התיאטרונית בגרמנית.[6] בין המקומות שאליהם הגיעו קבוצות אלה הייתה גם ארץ ישראל.
רכיבי מסורת התיאטרון
זהותו של כל גוף תיאטרוני, היינו, האידאולוגיה החברתית והאומנותית שלו, באה לידי ביטוי במאפייניהם הספציפיים של ארבעה רכיבים, שהם הנדבכים של כל מסורת תיאטרון: השפה, הרפרטואר, הביצוע הבימתי והקהל. ארבעה רכיבים אלה משתלבים זה בזה לפי סדר שלבי ההיווצרות של יצירת התיאטרון, החל מכתיבת או בחירת המחזה ועד למפגש הקהל עם ההצגה באירוע התיאטרון.
1. השפה
השפה – הכתובה והמדוברת – היא אמצעי התקשורת הבסיסי בין בני האדם. בכל שפה יש אותיות, מילים, דרך הגייה ומשמעויות משלה. כל שפה על משלביה השונים, מן העגה התת־תקנית, דרך השפה התקנית, עד לשפה העיונית או הפיוטית, מהווה למעשה תעודת זהות תרבותית של החברה או של הפרטים העושים בה שימוש בכתב או בעל פה.
שפת הדיבור של משתתפי הצגה מסוימת היא בדרך כלל, אף כי לא תמיד, שפת המקום שבו מועלית ההצגה ובה נכתב המחזה המקורי, או הגרסה המתורגמת של מחזה זר שנבחרה עבור ההצגה. רמת השפה על משלביה השונים היא פועל יוצא של מאפייני דמויות המחזה והסוגָה (ז'אנר) שאליה הוא משתייך, (כגון, מחזה פיוטי, ריאליסטי, סאטירי, וכולי).
שפת המחזה מכתיבה במידה רבה את סגנון הצגתו, את הדרך שבה מגיש את הטקסט הדובר (הדמות והשחקן כאחד), החל מדקלום מלא פאתוס או אירוניה, דרך דיבור יום־יומי שטוח, ועד שיבושי הגייה ומבטא. רבדיה השונים של השפה המדוברת בפי הדמויות השונות במחזה מאפיינים את הרקע האישי והחברתי, וכן את המצב הנפשי של כל אחת מהן. על הקהל לפענח את כוונות המחזאי והבמאי מתוך הנשמע על הבמה – הן מתוכן הדברים והן מן המשתמע דרך משלבי השפה השונים, אופן וקצב הדיבור, ההגייה וכן נימת הקול ועוצמתו.
2. הרפרטואר
הרפרטואר של מסורת תיאטרון מסוימת מתאפיין בתכנים טיפוסיים ולעיתים ייחודיים לאותה מסורת. בכל רפרטואר אפשר לציין את הסוגות, הנושאים והשקפות העולם המקובלות על תיאטרוני אותה מסורת וקהלה, ומנגד, את אלה שאינם מאפיינים אותה בשל היותם מחוץ לקונצנזוס שלה, ובחלקם אפילו בחזקת טאבו.
מקור המילה "מחזה" בעברית, מעיד שמטרת היצירה היא שיחזו בביצועה; באנגלית מרמזת המילה “play” על כך שנועדה להתממש בידי שחקנים (“players”) המבצעים "משחק"; בגרמנית, שתי משמעויות אלה מקבלות ביטוי בַּצירוף “Schauspiel” המשלב את שני המושגים: "מבט" ו"משחק".
כל מחזה מורכב מרצף אירועים – העלילה – שהוא פועל יוצא של רצונות ופעולות של דמויות המחזה. הטקסט של מחזה הוא פרוטוקול של אותם אירועים, הכולל, בקיצור נמרץ, את ציון מקום ההתרחשות ותיאור התנהגות הדמויות (המופיעים בסוגריים בטקסט המודפס של המחזה), ובהרחבה מְרבית, את ציטוט דבריהן. מחזה המתועד בכתב יד, בדפוס או באמצעי אלקטרוני, אינו יצירת תיאטרון – הצגה, כשם שמערכת תוכניות משורטטות של ארכיטקט אינה בניין.
המחזה הכתוב מהווה חומר גלם להצגה ומכיל לעיתים מלבד דברי הדמויות והוראות להתנהגותן גם את הערות המחזאי לדרך הביצוע, כפי שחזה אותו בדמיונו. הסוגה הדרמטית והערות המחזאי משמשות את הבמאי והשחקנים כמדריך למימוש המחזה כיצירת תיאטרון, לפרשנות הבימתית של המחזה, וכתוצאה מכך, לדרך ההתייחסות המתבקשת מן הקהל להצגה.
מקובל להבחין בסוגות הדרמטיות הבסיסיות בהתאם למניעי האירועים. בטרגדיה, המניעים הם פועל יוצא של תכונות הדמות המרכזית הגורמות לה להיכשל ולהיענש; בקומדיה, הדמות שתכונותיה השליליות מעוררות גיחוך, אך לא סלידה, מצליחה בסופו של דבר לצאת בשלום מהסבך שאליו נקלעה. בצמד סוגות נוסף — האחת רצינית (המלודרמה), והאחרת משעשעת (הפַרְסָה) – המניע אינו פועל יוצא של אופי הדמות, אלא של מקריות שרירותית כמיטב דמיונו של המחזאי.
הסוגה הפופולרית במערב אירופה במאה התשע עשרה הייתה המלודרמה. במרכז מחזות אלה עומדת עלילה מפותלת ומלאת הפתעות, שלפיה מאפיין המחזאי את דמויותיו, כדי ליצור מעט אמינות להתרחשויות שלא צמחו מתוך נתוני חברה ספציפית זו או אחרת. להפך, מחזות תורגמו, עובדו או שוכתבו אגב שינוי שמות הדמויות והסביבה הגיאוגרפית, תוך התעלמות מנתוני החברה הספציפית ושמירה מְרבית על העלילה והמאפיינים האישיים של הדמויות.
עם לידת הריאליזם בספרות ובתיאטרון השתנתה לחלוטין מהותו של המחזה.[7] נקודת הכובד עברה מן העלילה לדמויות: אלה הפכו מפונקציה להצדקת עלילה כלשהי, לדמויות אנושיות ייחודיות בזכות עצמן, כפי שעוצבו בידי התורשה והסביבה. למן אותה תקופה לא הייתה עוד המקריות המניע לעלילת המחזה, אלא אישיותן של הדמויות ותגובתן ללחצי החברה שבה הן מתפקדות. מטרת העלאת המחזה על הבמה לא הייתה עוד לבדר את הצופים, אלא לשקף להם תמונה של החברה שהם חיים בה – וזאת באמצעות העלאת דמויות ותופעות שהתיאטרון הבידורי המהוגן וקהלו התעלמו מהן.
3. הביצוע הבימתי
כל מסורת תיאטרון מתאפיינת בסגנון המשחק הייחודי שלה, המתבטא בראש וראשונה בדרך שבה מגיש השחקן את הטקסט. דוגמאות לכך בתקופות וארצות שונות הן הדיבור הזמרתי ביוון העתיקה, דקלום השפה הפיוטית בדרמה האליזבטנית, הגשת הטקסט בצורה עניינית במסורת רפובליקת ויימר, או הדיבור הרשלני בתיאטרון האמריקאי ברוח "השיטה" (Method acting), שתוסבר להלן.
סגנון המשחק משתנה לרוב עם השתנותה של המסורת. כך לדוגמה הייתה ראשית המאה העשרים תקופה של שינויים וחידושים במסורת התיאטרון הרוסי, שהחלה להשתנות עוד בסוף המאה ה-19. הגדרה חדשה של מהותו ותפקידו של התיאטרון בחברה גררה בעקבותיה גישות חדשות ושונות לביצוע הבימתי. מטרתו של הבמאי קונסטנטין סטניסלבסקי (Константин Станиславский, 1863-1938) בראשית דרכו הייתה יצירת אשליה של מציאות על הבמה: הדבר בא לידי ביטוי בראש וראשונה בטכניקת המשחק שפיתח, שהייתה מבוססת על האמת הפנימית של השחקן. שיטת הדרכתו את השחקן ותוצאותיה – אמינות התנהגות הדמות, הפכה לרכיב הבסיסי והמאפיין לא רק במסורת התיאטרון הרוסי, אלא אף הועתקה בתחילת המחצית השנייה של המאה העשרים למסורת התיאטרון האמריקאי, שם פותחה בתור "השיטה" – The Method – בידי הבמאי לי שטרסברג [Lee Strasberg, 1901-1982] ב־Actors Studio בניו־יורק.[8]
במקביל לעבודתו של סטניסלבסקי, פיתח וסבולוד מיירהולד [севолод Мейерхольд 1874-1940] שיטת משחק שונה עד מנוגדת. מיירהולד החל את דרכו כשחקן בתיאטרון האומנותי המוסקבאי בהצגות בבימויו של סטניסלבסקי, אולם כבמאי פרש ממסורת התיאטרון הריאליסטי והעלה הצגות שאינן מבקשות לשחזר מציאות, אלא מנסות להמחיש רגשות ויחסים באמצעים תיאטרוניים. את השיטה שפיתח כינה "ביו־מכניקה": בניגוד לשחקן של סטניסלבסקי, המתנהג על הבמה בטבעיות כשהוא מופעל על ידי רגשות פרי חוויותיו האישיות במטרה לאפשר לקהל הזדהות עימו, השחקן אצל מיירהולד הוא מעין בובה ה"מתוכנתת" באמצעות הבמאי ומבצעת פעולות מכניות מתוכננות מראש, בדומה לאופן המבוצע אצל אתלט או אקרובט; על אלה לעורר בקהל רגשות בהתאם לתכנונו של הבמאי-הכוראוגרף-המְאַמֵן.
לא כל שינוי במסורת התיאטרונית השלטת מתבסס כמסורת או כתת־מסורת חדשה. ייתכן שרכיב תיאטרוני חדש נדחה בלא המשך לאחר תקופת ניסיון מוגבלת, ומסתכם כפרק או הערת שוליים בתולדות התיאטרון. הביו־מכניקה לא שרדה על הבמה הרוסית, וזאת בשל התנגדות המשטר הסובייטי שדרש מסורת תיאטרון מונוליטית ברוח הריאליזם הסוציאליסטי בלבד.[9]
אף שהסוגה הדרמטית של המחזה מכתיבה במידה רבה את דרך ביצועו, ניתן במקרים מסוימים לבצע את המחזה בסגנון שאינו מאפיין אותו בדרך כלל. הבמאי הוא שבוחר את המפתח הסגנוני, בהתאם לגישתו ולרוח ההצגה. הסגנון בא לידי ביטוי בראש וראשונה במשחק, בהתנהגות הדמות על הבמה, החל מסגנון ריאליסטי עם דיבור ותנועה יום-יומיים,[10] ועד סגנונות הרחוקים מן הריאליזם, כגון אקספרסיוניזם, כאשר הדיבור והתנועה משקפים את נפשה של הדמות בדרך של עיווּת המציאות בניגוד לחוקי הטבע.[11]
טכניקת עבודת השחקן בתהליך יצירת הדמות משפיעה על התוצאה הסופית. עקרונית ניתן להבחין בשתי גישות מנוגדות. האחת, עבודת פנים-חוץ: יצירת הדמות מתוך עולמו הפנימי הרִגשי של השחקן והתאמתה לצורכי ההצגה, כשהבמאי משמש מעין מדריך מכוון שאינו יודע מראש את תוצאות העבודה עימו; לאחר בחירת הרגשות הדומיננטיים של הדמות שנלקחו מעולמו הפנימי, יגַבֶּה אותם השחקן בהתנהגות פיזית בהתאם. הגישה השנייה, המנוגדת, עבודת חוץ-פנים: בניית הדמות באופן רציונלי על בסיס נתונים פיזיים בהתאם לתיאור הדמות במחזה, בין כחיקוי חיצוני לדמות שהשחקן ראה במציאות ולמד את התנהגותה מתוך התבוננות בה, ובין מתוך תכתיב של הבמאי על פי ספר הבימוי שהוא השלים עוד בטרם החלו החזרות. לאחר בניית החיצוניוּת של הדמות, על השחקן להפיח בה חיים, ליצור לה פְּנִים רִגשי.
ההצגה נוצרת בתהליך של חזרות בהדרכת במאי, הקובע, בתיאום עם הנהלת התיאטרון, באיזה מועד ניתן להפגישה עם קהל. במשך המחצית הראשונה של המאה ה־20 ניתן להבחין בשתי גישות לקביעת מועד ותנאֵי מפגש זה: האחת, הבאת ההצגה לידי גמר בתהליך המסתיים בחזרה גנרלית (כללית) ולאחריה מתקיימת הצגת הבכורה, שהוא המפגש הראשון של ההצגה עם קהל, ואליו מוזמנים גם נציגי הביקורת המקצועית השופטת את היצירה; הגישה השנייה יוצאת מתוך הנחה כי לאחר החזרה הכללית יש צורך בבדיקת האפקטיביות של ההצגה מול קהל באמצעות קיום מספר הצגות הרצה המאפשרות לתקן בה מקומות שבהם תגובת הקהל אינה זו שציפו לה הבמאי והשחקנים. כך הופך למעשה קהל מקרי בכמה הופעות לשותף ביצירת ההצגה. רק לאחר השלמת כל התיקונים בהשפעת הקהל כמקיים התיאטרון את הצגת הבכורה[12] כאירוע חגיגי המיועד למבקרי העיתונות ולאורחי הנהלת התיאטרון.[13]
4. הקהל
בניגוד לאומנויות אחרות כמו סִפרות, ציור ופיסול, ייחודה של אומנות התיאטרון היא בעובדה שיצירת התיאטרון, ההצגה, אינה פונה אל צופה בודד, אלא אל קבוצת צופים, אל קהל. כל אחד מהצופים מודע לעובדה שהוא צופה בהצגת תיאטרון שמבצעים שחקנים. זאת להבדיל מהצגת "תיאטרון גרילה" – “Guerilla-Theater”, שאינה מתרחשת על במה, אלא במרחב ציבורי כלשהו (רחוב, חצר, שוק וכולי), כאשר הצופים אינם מודעים לכך שההתרחשות שהם עדים לה היא הצגה, אלא בטוחים כי היא אירוע אמיתי שבו אנשים באמת רבים ומכים זה את זה, אוהבים, מתחבקים ונפרדים, או מנהלים ביניהם דיון סוער כשלעיתים פונה אחד מהם לעזרת האנשים המתקהלים סביבם.[14]
ניתן לאפיין כל קהל על פי קריטריונים של גיל, מגדר, מוצא אתני, דת, השכלה, השקפת עולם וטעם אומנותי. בדרך כלל קהל של הצגה מסוימת הוא הומוגני, אולם עלולים להיות בו גם צופים בודדים יוצאי דופן, בעלי מאפיינים השונים ממאפייני הרוב. המטרה של יוצרי ומבצעי ההצגה היא לעורר בקהל חוויה ותגובה במהלך אירוע התיאטרון ולאחריו. מידת ההצלחה של מטרה זו תלויה בהרכבו של הקהל ובמידת היכרותו וקבלתו את מוסכמות המסורת שבמסגרתה מתרחש האירוע הספציפי.
כל מסורת תיאטרון מהווה מערך של מוסכמות בתחומי השפה, הרפרטואר, הביצוע הבימתי והקהל. אלה משתלבים באירוע התיאטרון לכדי שלמות רעיונית וצורנית הנובעת מתוך תפישת עולם חברתית ואומנותית ספציפית. "מוסכמת תיאטרון" היא כל אחת מצורות הביטוי הבימתי של רכיבי ההצגה השונים, שהמבצעים וקהל הצופים מודעים להן ולמשמעותן.[15] חוויית הקהל, כפי שתכננו וצפו יוצרי ההצגה ומבצעיה, עלולה להשתנות כאשר הצופים מפרשים מוסכמת תיאטרון מסוימת באופן מוטעה, מתנגדים לה, או כלל אינם מודעים לעצם קיומה.
הקהל הבא לצפות בהצגת תיאטרון אינו מגיע כלוח חלק -Tabula rasa – אלא נושא עימו מידע, ציפיות ודעות קדומות, על העשוי להתרחש, או רצוי שיתרחש באירוע התיאטרון. כל אחד מהצופים מביא אתו את אישיותו, מעמדו החברתי והאישי ואת תפישת עולמו. הוא מודע בדרך כלל לַזהות החברתית והאומנותית של הגוף המבצע. הוא מושפע מפרסומי התיאטרון, יחסי הציבור שלו במֶדיה ודברי היוצרים בתוכנייה. הוא עשוי להיות מושפע מקריאת ושמיעת ביקורות חיוביות או שליליות על ההצגה בעיתונות המודפסת והמשודרת, וכן ממגוון דעות של מכרים.
בתיאטרון תרבות המערב, כפי שהתפתח לאחר מלחמת העולם הראשונה, ניתן למצוא שתי גישות מנוגדות הנוגעות לאינטראקציה בין הקהל למתרחש על הבמה. הראשונה – האירוע הבימתי כרפרזנטציה: ייצוג של אשליית מציאות שונה מהמקום והזמן של ביצוע ההצגה, אגב התעלמות מודעת של הדמויות מעצם קיומו של קהל הצופים.[16] אלה מתבוננים באירועים הבימתיים המתרחשים במקום אחר, כביכול דרך "קיר רביעי" שקוף. הגישה השנייה – האירוע הבימתי כפרזנטציה: הצגה המודעת להיותה הצגה, כמו גם לקיומו של הקהל הצופה בה. השחקנים-דמויות פונים ישירות אל הקהל, והצופים מתבקשים להתייחס אל ההצגה כהמחשה באמצעים תיאטרוניים של בעיה חברתית. מטרת האירוע היא לעורר בצופים חשיבה ביקורתית באמצעות חוויה אומנותית ולעודדם להסיק מסקנות עד כדי פעילות ליצירת שינויים חברתיים מחוץ לכותלי התיאטרון. בדוגמאות קיצוניות של גישה זו, כגון בתיאטרון הסביבתי -Environmental Theatre – מוזמן הקהל אף לקום ממקומו המוגן ולהשתתף פיזית באירוע.
הגוף התיאטרוני פונה בדרך כלל אל קהל בעל זהות והשקפת עולם, חברתית או אומנותית, הזהה או דומה לשלו. כך נוצרים קשרי גומלין בין הגוף התיאטרוני וקהלו, בין במפגש ראשוני או יחיד במקרה של הפקה בודדת, או לאורך זמן, במקרה של תיאטרון רפרטוארי. לעיתים עלולים להגיע לתיאטרון צופים שציפיותיהם מחוויית הביקור באותה הצגה שונות מאלו שאליהן כיוונו יוצריה. מנעד ציפיות הקהל עשוי להיות רחב: רצון בבילוי בלתי מחייב ללא זיקה חברתית או פוליטית; רצון להכיר מחזה לא ידוע שעשוי לזמן חוויות חדשות; מפגש עם מחזה חדש שדובר בו רבות; התמודדות עם חומרים מורכבים מבחינה אומנותית ורעיונית, או מפגש נוסטלגי עם מחזה מוכר המעלה זיכרונות, בין נעימים ובין מכאיבים, בשל תוכנו, דרך הצגתו, או בשל נסיבות המפגשים עימו בעבר. אולם קיימים גם מקרים שבהם באים צופים בודדים או קבוצות להצגה שתוכנה מוכר להם, במטרה להפגין את מורת רוחם עד כדי חבלה בעצם קיומה, מסיבות אישיות, חברתיות או פוליטיות.
מודעות הצופים לכללי ההתנהגות בתיאטרון, המפרטים את המותר והאסור בהתנהגותו של הקהל באירוע התיאטרון, הוא תנאי מקדים ליצירת אינטראקציה חיובית בין ההצגה לקהל. כללים אלה שונים ומשתנים במסורות, ארצות ותקופות שונות. עד למחצית המאה ה־19 אפשרו כללי ההתנהגות חופשיות יתרה לקהל במהלך ההצגה, לרבות כניסה ויציאה לפי הרצון, אכילה ושתייה באולם, התערבות בנעשה על הבמה באמצעות קריאות ביניים, ואפילו מהומות המפסיקות את הפעילות על הבמה בשל מריבות מילוליות ופיזיות בין אוהדי ומתנגדי הנאמר בקרב הצופים, או ביניהם לבין אחד או כמה מהשחקנים.
עם החשכת האולם בזמן ההצגה ומיקוד המבטים במתרחש על הבמה, נדרש שינוי בקוד ההתנהגות המקובל בכל הנוגע להפגנת נוכחות פעילה של יחיד או יחידים העשויה להפריע לכלל הצופים. תחת קוד זה מקובלות כמה דרכי תגובת קהל מוגבלות, בהתאם לסוגה הדרמטית של המחזה וסגנון ההצגה: תגובות של צחוק או קריאות ביניים בפַרְסה ומלודרמה, לעומת הטרגדיה והדרמה הפסיכולוגית, שם הצפי הוא לתגובה רִגשית ולא קולנית. גם כאשר התגובה נלהבת, אין זה מקובל כי הצופים בסוגות אלה ינסו לעלות על הבמה. ביטוי של הערכה שלילית, במהלך ההצגה או בסופה, מוגבל לשריקות בוז – ואילו הערכה חיובית מתבטאת במחיאות כפיים, בישיבה או בעמידה – standing ovation.
בכל מסורת תיאטרון ספציפית כפוף הקהל למוסכמות של "עשה ואל תעשה" במהלך אירוע התיאטרון. אי ציות למוסכמות אלה ישפיע על איכות, מהות ומשמעות ההצגה, ובה בעת על יכולתו של הקהל לחוות חוויה משולבת, אמוציונלית ואינטלקטואלית, כפי שתוכננה עבורו על ידי יוצרי ומבצעי ההצגה.
התפתחויות ושינויים של מסורות תיאטרון
לאורך ההיסטוריה של התיאטרון במערב אירופה הייתה לידתן של מסורות תיאטרון חדשות התוצאה של תהליך איטי של שינויים במוסכמות תיאטרון – התווספות מוסכמות חדשות לצד דחייתן של ישנות. תהליכים אלה נבעו בראש ובראשונה מרצונם של נציגי דור חדש של יוצרים ומבצעים לקדם רעיונות חדשים שלא קיבלו ביטוי במסגרת המסורת הישנה. תהליך העשוי להסתיים בשינוי מסורת, מתחיל לרוב בניסיון לאתגר את המסורת הקיימת דרך שינוי המאפיינים של רכיב אחד בתוכה. כך לדוגמה, החלה להתגבש תת־מסורת תיאטרון חדשה במחצית השנייה של המאה ה־19 – התיאטרון הריאליסטי. תחילת היווצרותה היה בשינוי בתחום הרפרטואר: במקום מלודרמות שמטרתן יצירת מתח לבידור הקהל, הועלו על הבמה מחזות שמטרתם הייתה להאיר תופעות חברתיות, וגיבוריהם לא היו עוד מהמעמדות הגבוהים המצליחים אלא מהמעמדות הנמוכים והמופלים לרעה בחברה. מחזות אלה גררו איתם בדיעבד שינויים בביצוע הבימתי, כשהמשחק הפתטי והמוגזם מוחלף בהתנהגות ודיבור יום-יומיים.
התקבלותו החיובית של הריאליזם הביאה להקצנה בכתיבה ובמשחק, ולהתגבשותה של תת־מסורת נוספת – הנטורליזם. יוצריה ומבצעיה העלו על הבמה דמויות מהמעמדות היותר נמוכים, שראו בהם קורבנות של סדר חברתי מעוות. על הבמה נראו ונשמעו דברים שאפילו בריאליזם נחשבו ללא אסתטיים ובלתי ראויים לבמת התיאטרון.
לא תמיד מצליחה תת־מסורת תיאטרון חדשה להדיח את מסורת התיאטרון השלטת, והחידוש שהתפתח ממשיך להתקיים לצד המסורת הוותיקה, במעמד של תת־מסורת המצליחה למשוך את תשומת ליבו של חלק מהקהל ומבקרי התיאטרון. הדבר עשוי להתרחש בעיקר במסגרות שבהן פועלות מלכתחילה מספר לא מבוטל של תת־מסורות תיאטרון הפונות לפלחי קהל שונים. כזאת הייתה מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר, שעצם ייחודה היה ברבגוניותה – פרי הליברליות החברתית-תרבותית ששררה בגרמניה מאז תום מלחמת העולם הראשונה ועד עליית המפלגה הנאצית לשלטון. אלו היו שנות פריחת התיאטרון, האופרה והקברט. לצד הצגות בידור עלו על במות התיאטרון הפרטי והציבורי-ממלכתי-עירוני מחזות מסוגות שונות, ביניהם מחזות ריאליסטיים, אקספרסיוניסטיים, ומחזות גרמנים היסטוריים ומודרניים בין־לאומיים.[17] דוגמה לתת־מסורת שמצאה לה מקום של כבוד במסגרת מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר היא תת־מסורת התיאטרון האפי של ברכט [Bertolt Brecht, 1898-1956] ופיסקטור [Erwin Piscator, 1893-1966] בגרמניה של שנות העשרים; זאת, על אף שהייתה אופוזיציונית לתת־מסורות אחרות שאפיינו את מסורת תיאטרון רפובליקת ויימר.
יוצרי תת־מסורת התיאטרון האפי בשנות העשרים של המאה העשרים שאפו להפוך את התיאטרון מאמצעי בידורי לאמצעי לחימה למען צדק חברתי. התנאי להתקבלות תת־מסורת התיאטרון האפי היה שינוי מוסכמת התיאטרון הריאליסטי-נטורליסטי לפיה כל המתרחש על הבמה הוא המחשה של עולם בדיוני המצוי מחוץ לתיאטרון: מסורת התיאטרון הריאליסטי ביססה את המוסכמה לפיה הקהל מתבקש להתעלם ממציאות חלל התיאטרון עצמו, ולהתייחס לקו הדמיוני שבין שני צִדֵי מִפתָח הבמה כאילו היה מעין קיר שקוף של מקום אחר, המאפשר לצופים להציץ דרכו אל העולם הבדיוני, אבל אטום מנקודת מבטם של דמויות המחזה.[18] במסורת התיאטרון האפי נשמר סגנון המשחק הריאליסטי, אולם ההתייחסות לאותו "קיר רביעי" לא הייתה כאל מה שמפריד בין אשליה למציאות, אלא כאל חלק אינטגרלי של המציאות התיאטרונית, שעל במתה מוצגת תמונת החברה הבורגנית שיש להיאבק בה. בכך שינה אירוע התיאטרון את עצם אופיו: לא עוד אשליה נעימה המתרחשת במשך כשעתיים במקום אחר, אלא המחשה מודעת של מציאות מסוימת, שכבר התרחשה במקום ובזמן אחרים, אך חוזרת ומומחשת כאן ועכשיו בתיאטרון.
בגרמניה של רפובליקת ויימר, בין ה־9 בנובמבר 1918 ל־30 בינואר 1933, היה לתיאטרון חופש אומנותי וחברתי מלא. התפתחו בו תת־מסורות ועלו על בימותיו מחזות ממסורות אחרות שהותאמו לטעם הקהל בחוג התרבות הגרמנית.[19] כל זה הגיע לקיצו עם עליית המפלגה הנאצית לשלטון. מעתה קבעו השלטונות אלו מסורות מותרות ואילו אסורות, ומי יהיה הקהל. מיותר לציין כי האוכלוסייה היהודית הודרה מן החברה האָרית וחיי התרבות שלה.
היו הראשונים לכתוב תגובה למוצר: “תיאטרון במערבולת”
יש להתחבר למערכת כדי לכתוב תגובה.
אין עדיין תגובות