החל להקליד את מחרוזת החיפוש שלך בשורה מעל ולחץ Enter לביצוע החיפוש. לחץ על Esc לביטול החיפוש.

מהגלות אל המסך

מאת:
הוצאה: | 2019-02 | 176 עמ'

ספר זה זמין לקריאה ביישום מנדלי קורא ספרים בלבד

זמינות:

42.00

רכשו ספר זה:

בספר "מהגלות אל המסך" מוצגת תופעת הפליטים הפלסטיניים והשתקפותה בסרטי הקולנוע במדינות ערב. כתיבת הספר נשענה על השוואה בין ההיסטוריה הכתובה ובין הצגתה בסרטים. אלו עוסקים בשאלת הפליטים בין דמיון למציאות, ומציגים היסטוריה טוטאלית באמצעות הבלטת הצדדים המנטאליים, החברתיים  והפסיכולוגיים בחברת הפליטים מאז לידתה. לאחר הצגת ההשתלשלות הכרונולוגית של התופעה, מלידתה

ועד המאפיינים העיקריים בחיי היום-יום במחנות, פונה הספר לניתוח המבע הקולנועי בשלושה סרטים עלילתיים שעסקו בנושא: "אל-מח'דועון" (המרומים, 1972), "נאג'י אל-עלי" (1992) ו"באב אל-שמס" (שער השמש, 2004). ניתוח המבע הקולנועי מתמקד בשלוש סוגיות: דימוי האדמה, מעמד האישה הפליטה ויחסן של מדינות ערב לשאלת הפליטים. הסרטים הציגו את תופעת הפליטות באמצעות מטאפורות, אלגוריות, כללי

סמנטיקה וסמיוטיקה ומשחקי מצלמה שונים. הגישה הבין-תחומית והשימוש בכלים מחקריים לצורך כתיבת הספר מציעים דרך אלטרנטיבית להצגת שאלת הפליטים הפלסטיניים.

 

טוני באסילה עוסק בחקר היסטוריה וקולנוע ובהוראת היסטוריה. חקר בעבר את התפתחות ייצוג השואה וכן סיטואציות שונות בייצוג הנצרות ברומא העתיקה בקולנוע המערבי. שימש בעבר כעמית הוראה בתוכנית "תרבות הקולנוע", ורכז סטודנטים בחוג לחינוך באוניברסיטת חיפה. הפיק פרויקט דידקטי חדשני לתלמידי התיכון "הוראת היסטוריה באמצעות המדיה". בנוסף, הוא תורם את חלקו, בהתנדבות, לקידום היחסים בין בתי ספר יהודיים וערביים במסגרת פרויקטים משותפים שמתקיימים בגרמניה מדי שנה. טוני מאמין כי הפעילות ההומאנית בשדה תקדם את הצד החינוכי והערכי.

מקט: 4-1272-380
לאתר ההוצאה הקליקו כאן

ספר זה זמין לקריאה באפליקציית מנדלי קורא ספרים בלבד


 

פרק שלישי – ייצוג תופעת הפליטות הפלסטינית בקולנוע הערבי הלא פלסטיני

 

 

החשיבות ההיסטורית של הייצוג הפלסטיני בקולנוע הערבי

ההיסטוריה הפלסטינית של המאה ה-20 גדושה באירועים דרמתיים במישורים שונים, בפרט בצבאי, בפוליטי ובחברתי, דבר שנותן לשאלה הפלסטינית מעמד מיוחד בנרטיב הערבי שנבנה במהלך השנים. בשנים 1916-1915, בצל מלחמת העולם הראשונה, הייתה אמורה פלסטין להיות חלק אינטגרלי מהמדינה הערבית המאוחדת הכוללת את סוריה, עיראק, חצי האי ערב, ועבר הירדן בראשות שריף חוסיין.28 ניצחונם של הבריטים והצרפתים במלחמה ותבוסתם של הטורקים, בשנת 1918, הובילו לתמונת מצב חדשה במזרח התיכון. בוועידת סן-רמו29 סוכם בין בריטניה לצרפת על חלוקת האזור לשלטון מנדטורי בריטי וצרפתי; המנדט הבריטי על פלסטין ועיראק, והמנדט הצרפתי על סוריה ולבנון. הסכם זה ביטל למעשה את קיומה של המדינה הערבית המאוחדת. כפיצוי למשפחתו של שריף חוסיין, שנלחם עם בניו לצד הבריטים במלחמת העולם הראשונה, סוכם בוועידת קהיר,30 ביוזמתו של וינסטון צ’רצ’יל,31 למנות את בנו של חוסיין, פייסל, למושל עיראק, ואת בנו השני, עבדאללה, למושל עבר הירדן. אזור פלסטין נשלט על ידי המנדט הבריטי עד שנת 1948. במשך השנים, האזורים הערביים שהיו אמורים להיות חלק בלתי נפרד מהמדינה הערבית העתידית, הפכו למדינות ערביות נפרדות ועצמאיות (כמו סוריה, ערב הסעודית ועוד) למעט אזור פלסטין שהפך לחלק ממדינת ישראל בשני שלבים; לאחר מלחמת 1948, ולאחר מלחמת ששת הימים בשנת 1967.

התרחשויות אלו – מתחילת המאה ה-20 ועד ימינו, כולל לידתה של תופעת הפליטות הפלסטינית, גרמו לכותבים, אומנים ולאנשי יצירה רבים בעולם הערבי להתייחס אל הלאום “פלסטין” ולעם הפלסטיני כחלק בעל משקל גדול בבניית הנרטיב הערבי במזרח התיכון. מספר רב של יצירות ספרותיות ואומנותיות הבליטו את חשיבות המאבק הערבי הכולל למען פתרון השאלה הפלסטינית, במיוחד משום שהפלסטינים, בעיני אותם יוצרים, חיו את הסבל המתמשך עשרות שנים. מושגים רבים חודשו למען בניית הנרטיב הזה, כמו ‘שהיד’,32 ‘אסיר’, ‘פדאאי’33 ועוד מושגים שנולדו בצל הקונפליקט הישראלי-פלסטיני כמו ‘נכבה’,34 ‘נכסה’35 ו’אינתיפאדה’. אלו בנוסף למושגים הקשורים לחלום הפלסטיני כמו ‘תחריר’ (שחרור), ‘עוודה’ (שיבה) ועוד.

יוצרי הסרטים בעולם הערבי, הבינו גם הם שניתן להשתתף בבניית הנרטיב או לנצל את הנרטיב למטרת עבודתם הקולנועית, ולהיות בעלי השפעה על עיצוב הזיכרון הקולקטיבי בקרב הפלסטינים בפרט ובעולם הערבי בכלל. לכן סרטים רבים הציגו את השאלה הפלסטינית מצדדיה השונים. חלקם תרמו לבניית התודעה הפלסטינית וחלקם שיבשו את המציאות ההיסטורית הסובייקטיבית של הפלסטינים כי מטרתם העיקרית הייתה שיווק ומסחר.

יוצרי הסרטים בעולם הערבי הציגו את הסיפור הפלסטיני ואת ההתפתחויות הכרונולוגיות והמרחביות בהיסטוריה הפלסטינית, כולל תופעת הפליטות, באמצעים אומנותיים שונים (כגון ספרות ושירה) לשם החייאת הזהות הערבית והפלסטינית והתנגדות לציונות באזור. “הקולנוע במדינות ערב הבין, במשך הזמן, כי השאלה הפלסטינית נחשבת לאחת השאלות הלאומיות החשובות במאה העשרים, וחשיבותה מתבטאת בצדדים שונים, כלומר בצד הלאומי, ההומאני, הדתי והאתי” (אבראהים, עמ’ 10). לקולנוע הערבי של המאה ה-20 והמאה ה-21 תפקיד חשוב בהצגת ההיסטוריה הפלסטינית, במיוחד כי באפשרות האומנות האודיו-ויזואלית ובכוחה להשפיע השפעה חסרת תקדים על ההמון. העם הפלסטיני, על פי שמיט, נחוץ לאומנות הקולנוע כדי להציג את הנרטיב שלו. “העם הפלסטיני מוכיח שהוא קיים גם באמצעות הסרטים הקולנועיים שמלכדים אותו” (שמיט, עמ’ 43).

על אף ההבדלים הטכניים והתוכניים בין הסרטים השונים בעולם הערבי שהציגו את הנושא הפלסטיני – לכולם היה תפקיד רגיש ועדין מאוד. מבקרים רבים, כמו אבראהים ושמיט ציינו כי הקולנוע צריך להיות זהיר בהצגת הנרטיב בצדדיו השונים, מבלי להתרחק מהמציאות ההיסטורית, כי הצגת הדמיון במקום “האמת” ההיסטורית יכולה להוליד בלבול ופיזור בחשיבה ובזיכרון של קהל היעד. חשיבותו העיקרית של הקולנוע הערבי התבטאה, לפחות, בהצגת אירועים כרונולוגיים והוויה כללית מהמרחב הפלסטיני הקרובים למציאות, כמו אירועי הנכבה בשנת 1948, אירועי הנכסה בשנת 1967, לידתה של תופעת הפליטות הפלסטינית והחיים במחנות במדינות ערב. בנוסף לכל אלה, חשיבותו של הקולנוע הערבי היא, בהצגת דרישת הפליטים לזכות השיבה לבתיהם ולאדמתם. אין ספק כי חשיפת ההיסטוריה הפלסטינית לתושבי מדינות ערב, באמצעות הקולנוע, תבהיר להם, במישרין או בעקיפין, את המהלכים ההיסטוריים שנוצרו באחריותם המלאה של מנהיגיהם, דבר שהשפיע וממשיך להשפיע על הפרספקטיבה השלילית של הקולקטיב כלפי השושלות ששלטו באותה התקופה.

הקולנוע היום, בעקבות ההתפתחות העצומה בתחום האודיו-ויזואלי, יכול להגיע אל ההמון בצורה מהירה יותר מאשר האמצעים האחרים. ביכולתו לחדור לזיכרון הקולקטיבי ואף לפרוץ את הגבולות הגיאוגרפיים והתרבותיים. ווליד שמיט אינו מסתפק בתרומה מועטה של הקולנוע הערבי, אלא הוא טוען כי, “חובתו של הקולנוע הערבי המהפכני להלהיב את הציבור הערבי ולעודד אותו להישאר חזק, וחובתו גם להחדיר לציבור חינוך פוליטי בכדי להמשיך את דרכו” (שמיט, עמ’ 33) . שמיט רואה באחריות המוסרית, המוטלת על היוצר הקולנועי, תנאי הכרחי למילוי תפקידו. הקולנוען חייב להאמין במאבק של העם שלו ולהיות חלק ממנו, ואף להתרחק מדרכה של הוליווד כדי להגיע למבע קולנועי אמין וקרוב לאמת, “כי אז כללי המשחק בקולנוע הערבי יהיו הולמים למאבקו של העם, להוויה שלו ולתרבותו” (שם, עמ’ 35).

סרטים שונים בקולנוע הערבי צילמו את השאלה הפלסטינית והעבירו אותה להמון, בכוונה ללכד את הקהל סביבה. העולם הערבי לא בהכרח מכיר את השאלה הפלסטינית לעומק, לכן מבקרי קולנוע לא מעטים טוענים, כי יש ללמד את העולם הערבי את ההיסטוריה של הפלסטינים, כדי להבין את מאבקם. עולה מכך, כי הקולנוע הערבי מתבקש להיות כלי חינוכי-לאומי, שמטרתו להחדיר עקרונות לאומיים להמון. לשם כך, אומר שמיט כי, “הקולנוענים צריכים לפנות לשלושה צדדים באמצעות הסרטים שהם מייצרים: לפלסטינים, לערבים בעולם הערבי ולעולם בכלל, כדי להסביר את השאלה הפלסטינית באופן ברור” (שם, עמ’ 50). עולה מכאן כי משקלו של הקולנוע הערבי יכול להיות בעל עוצמה בהגנה על הנרטיב ובמאבק על הזיכרון.

הסרטים שהציגו את תופעת הפליטות הפלסטינית

הסרטים שהציגו את תופעת הפליטות הפלסטינית נחלקים לשניים:

הסרט המסחרי

מתרכז בהצגה דמיונית ומתעלם מהצגת ההיסטוריה. מטרתם של הסרטים מסוג זה לנצל את ההתלהבות ואת רגשות הקהל כדי להפיק רווחים כספיים.

המבקר הקולנועי, חסאן אבו גנימה, תוקף את הסגנון המסחרי, שנחשב בעיניו לסגנון עלוב, שאינו מתאר את המציאות הפלסטינית. הסגנון הזה מציג עיוותים ומספר סיפורים דמיוניים, כאילו הלוחם הפלסטיני נחשב לגיבור שלא ניתן לנצח אותו, ואף מוצג כדמות הירואית כמו זורו או סופרמן (שמיט, עמ’ 29).

הקולנוע המצרי, שנחשב לחזק ולמפותח בעולם הערבי, התעלם, בשנים הראשונות לאחר מלחמת 1948, מהאחריות הפוליטית כלפי הנושאים הפלסטיניים, והציג את השאלה הפלסטינית כמקרה משני בתוך הקונפליקט הציוני-מצרי, “למרות ייצורם של כארבעים סרטים מצריים על הקונפליקט הישראלי-פלסטיני, רובם לא הציגו את הפלסטיני כנאבק או נלחם למען הלאום” (אלכסאן, עמ’ 202).36 לפנינו כמה סרטים מסוג זה:

“פתאת מן פלסטין” (נובמבר 1948)

לא עוסק בפוליטיקה, ומציג נושאים שוליים שאין להם כל רקע או ערך היסטורי. הבמאי מחמוד דו אל-פוקקאר בחר בלוחם מחיל האוויר המצרי שנלחם למען פלסטין, שמצליח (בסרט) להפיל מטוס ישראלי. מצד אחד, הדבר מעצים את כוחם של המצרים על חשבונם של הפלסטינים ושל השאלה הפלסטינית, ומצד שני, דמיונו של הבמאי מוכיח את חוסר יחסו ואחריותו כלפי השאלה הפלסטינית בפרט וכלפי האמת ההיסטורית בכלל. למרות ששם הסרט הוא “פתאת מן פלסטין” (בחורה מפלסטין), הרי שמשימתה של הבחורה הייתה להכיר את החייל המצרי שנפצע במהלך המלחמה, להתאהב בו ולהתחתן איתו, כשהדבר מסמל את האחדות המצרית פלסטינית. תסריט זה מעיד במובהק על שייכותו לסרטים המסחריים.

“נאדיה” (פטין עבד אל-ווהאב, פברואר, 1949)

מציג את סיפורה של המורה נאדיה, הנאבקת למען חינוך אחיה. תקוותה שאחיה הגדול, שעזב את מצרים למען הלחימה בפלסטין, יחזור בשלום הביתה. הוא נהרג במלחמה. הסרט ממשיך לאחר מכן בהצגת סיפור אהבה רחוק מהמציאות הפוליטית-צבאית. יש להדגיש כי הסרט לא הקדיש שום ערך מוסף למאבק הפלסטיני, להפך, הוא מציג סיפור אהבה דמיוני בצל אירועי מלחמת 1948.

“ארד אל-אבטאל” (אדמת הגיבורים, ניאזי מוסטפא, 1953)

נחשב לסרט מצרי שהציג את הנושא הפלסטיני באופן שולי לחלוטין. יש לציין כי לאחר הצלחתו של נאסר במהפכת יולי 1952, הוא ביקש להפיק את הסרט, שמציג את הגיבורים המצריים באל-עריש בעת הלחימה. הסרט מציג את השחיתות של צבא מצרים בעידן המלך פארוק, אולם רק כדי להשוות את מצבו בימיו למצבו בימי נאסר כשהקצינים החופשיים שולטים במצרים. סרט זה נחשב לסרט מסחרי שגם לו היה חלק נכבד בבנייה המשובשת של התודעה הפלסטינית.

“אללה מענא” (אלוהים בצד שלנו, אחמד בדרח’אן, 1955)

נחשב גם הוא לסרט שתפקידו לשרת ולעצב את הזהות המצרית, ומתעלם גם הוא מהפלסטינים. גיבור הסרט, עמאד חמדי, שנחשב לשחקן ולכוכב מפורסם בקולנוע הערבי, השתתף במלחמה בפלסטין וחזר לארצו כדי לרדוף אחרי הפושעים שקנו את הנשק הרקוב למלחמה נגד היהודים. הנשק הרקוב נתפס בסרט כגורם עיקרי בתבוסת המצרים במלחמה. תסריט זה מעיד על התעלמות מן המציאות ההיסטורית, למרות ההנחה שעסקת הנשק הרקוב הייתה גורם בתבוסת המצרים, הרי שאין היא הגורם היחידי ואף לא העיקרי בה.

מבקר הקולנוע המצרי כמאל רמזי37 טוען כי, “בסרטים המצריים שדיברו על המאבק הפלסטיני לא היו פלסטינים שהגנו על אדמתם. הקולנוע המצרי הציג בורות בחשיבה וחולשה אומנותית בחלק מהסרטים שהציגו את האירועים בפלסטין” (אלכסאן, עמ’ 203). אפילו הסרטים שהציגו את השאלה הפלסטינית ברמה טובה יותר, הן מבחינה תוכנית והן צורנית, לא הצליחו לייצג את האירועים הצבאיים או את תופעת הפליטות הפלסטינית.

הסרטים לעיל הסתייגו מהצגת ההיסטוריה הפלסטינית, ויתרה מכך, הם ניצלו את ההתרחשויות ההיסטוריות באזור פלסטין, כלומר את הקונפליקט הישראלי-פלסטיני, בשביל לשווק את הסחורה הקולנועית שלהם. לא במקרה בחר הבמאי מחמוד דו אל-פוקקאר, לסרט שלו את השם “פתאת מן פלסטין”, ולא במקרה בחר הבמאי עבד אל-ווהאב שהלוחם המצרי יילחם למען הפלסטינים. כל ההתרחשויות הללו בקולנוע המצרי מסמנות את ההסתייגות הקולנועית מאחריות לאומית, ואת הניצול הרגשי של ההמון בעולם הערבי במטרה לשווק את הסרטים שלהם.

לינא ח’טיב טוענת שהאירועים הצבאיים-פוליטיים משנת 1948 והלאה השפיעו על אופן הצגת השאלה הפלסטינית בקולנוע המצרי. הפאן-ערביות הייתה חזקה בתקופה שבין 1948 ומלחמת ששת הימים ב-1967 (ח’טיב, עמ’ 152), אך הסולידריות הערבית נחלשה כתוצאה ממשברים פוליטיים במדינות ערב כמו פירוק הרפובליקה הערבית המאוחדת ב-1961 (איחוד מצרים וסוריה תחת הנהגתו של נאסר), ובמיוחד אחרי תבוסת צבאות מדינות ערב ב-1967. במקום הפאן-ערביות התחילה לצמוח בקרב הפלסטינים תנועה לאומית מקומית (שם). סרטים שונים בקולנוע הפלסטיני, הסורי והמצרי הציגו את סוגיית הפליטים הפלסטינים כחלק מהנרטיב הלאומי-פלסטיני.

אומנם גם הסרטים שנוצרו בתקופת הפאן-ערביות, לא בהכרח ייצגו את האחדות הערבית. חלק גדול מהם שירת את המדינה שבה נוצר הסרט, ולפעמים את האינטרסים המסחריים והאינדיווידואליים של היצרנים.

הסרט הביקורתי

אכן מציג את המציאות של העם הפלסטיני ואת ההיסטוריה שלו. בשנת 1963 נוסדה בסוריה, “אלמואססה אל-עאמה ללסינמא” (העמותה הציבורית לקולנוע). היא הפיקה עשרים ושבעה סרטים שהציגו את השאלה הפלסטינית. הבעיה בסרטים אלו שהם הפגינו חולשה אומנותית עקב מחסור בתקציב, לכן הייתה להם בעיה שיווקית בעולם הערבי, אולם חלקם היו בעלי איכות אומנותית טובה.

“אל-מח’דועון” (המרומים)

לקוח מסיפורו של הסופר הפלסטיני גסאן כנפאני. נחשב לאחד הסרטים שחשפו את ההיסטוריה הפלסטינית בצורה אחראית ורצינית. הבמאי, תופיק סאלח, ניסה לנגוע בנושאים רגישים ביותר, בתוכם בנדון שלנו. בנוסף לכך, הצליח להציג את בגידתם של משטרי מדינות ערב וצבאותיהם בפלסטינים ואת יחסם לפליטים הפלסטינים שהגיעו אליהם לאחר התבוסה במלחמת 1948.

“נאג’י אל-עלי”

סרט ביוגרפי המתאר את מהלך חייו של הקריקטוריסט הפלסטיני נאג’י אל-עלי, שנאלץ לעזוב את כפרו, “אל-סג’רה”,38 לכיוון לבנון, כדי להתגורר עם שאר הפליטים הפלסטינים במחנה “עין אל-חלווה”.39 הסרט מתאר את חיי הפליטים הפלסטינים מאז לידתה של התופעה ועד מלחמת לבנון הראשונה בשנת 1982. במאי הסרט, עאטף אל-טייב, מציג את הצדדים השונים הקשורים לשאלת הפלסטינים כמו תופעת הפליטות, הקונספירציות של מדינות ערב כנגד הפלסטינים, מעמד האישה ועוד אירועים מההיסטוריה הצבאית והפוליטית השייכים לעם הפלסטיני בתקופה זו.

“באב אל-שמס” (שער השמש)

הבמאי המצרי, יוסרי נסרללה, יצר את אחד הסרטים הביקורתיים הטובים ביותר אי פעם על ההיסטוריה של הפליטות הפלסטינית. הסרט נלקח מסיפורו של הסופר הלבנוני, אליאס ח’ורי. הוא מציג את תופעת הפליטות הפלסטינית, כשבמרכז הסרט מדובר בלוחם פלסטיני שנלחם בגזרה למען הלאום שלו. הוא פוגש את אשתו בסתר והיא יולדת לו בן. הסרט עשיר במטאפורות קולנועיות ובסמלים שמתארים את החוויות והמנהגים הפלסטיניים.40

העמדות ההיסטוריות של שלושת הסרטים יצאו, במקרים רבים, נגד רצונם של פוליטיקאים ומשטרים בעולם הערבי. “אל-מח’דועון” ביקר את המנהיגות במדינות ערב על ההתנהגות וההתארגנות הפוליטית והצבאית במלחמת 1948. “נאג’י אל-עלי” יצא, בגלוי ובסמוי, נגד צבאות מדינות ערב ונגד המשטרים על ההגבלות בחופש הביטוי והיעדר הסיוע לפליטים הפלסטינים על צדדיו השונים, ואילו ב”באב אל-שמס” בולטת ביקורת חריפה כנגד החברה הערבית שתוקפת את האישה על בחירת אורח חייה הפרטיים, בנוסף לביקורת נגד צבא ההצלה בהנהגתו של קוואקג’י.

תופעת הפליטות הפלסטינית: מן הספרות הערבית אל הסרט

חלק מהסרטים שהציגו את תופעת הפליטות הפלסטינית הושפעו ביצירתם מספרים שנכתבו בידי סופרים בעולם הערבי ואף הסתמכו עליהם. התופעה הזאת נחשבת לנפוצה בתעשיית הדרמה והסרטים הקולנועיים. שני סרטים (מתוך השלושה) שבחרתי לניתוח הקולנועי כאן, מבוססים על ספרים כתובים. “אל-מח’דועון” מבוסס על ספרו של גסאן כנפאני,41 “רג’אל פי אל-שמס” (גברים מתחת לשמש), ו”באב אל-שמס” מבוסס על ספרו זה של אליאס ח’ורי.42

במישור האומנותי, ישנם אלמנטים משותפים בין הספרים לסרטים. בשניהם אנו מוצאים השתלשלות אירועים והתפתחויות היסטוריות המציגות את סוגיית הפליטות הפלסטינית, הצבאית והמנטאלית. בשניהם אותן דמויות שגורמות להנאה בקרב קהל היעד, וכן מעברים בזמן ובמקום.

אולם מעבר לנקודות משותפות אלו, ישנם הבדלים רבים ביניהם: ראשית, דעת הקהל הערבית כלפי אומנות הכתיבה הספרותית שונה מדעתו כלפי הקולנוע. בעיני החברה הערבית, אומנות הכתיבה מכובדת ואינטלקטואלית יותר מאומנות הקולנוע. כל אחד יכול לצפות בסרט “אל-מח’דועון”, אך לא כל אחד יצליח לקרוא את השפה הספרותית של גסאן כנפאני ולהבינהּ. הסיפור “באב אל-שמס” זכה להיות אחד ממאה הסיפורים הטובים בעולם.43 טרם יצירתם של סרטים אלו, כבר היו הסופרים לבעלי שם עולמי באומנות הכתיבה הספרותית, במיוחד כנפאני, שעשה מהפך בסגנון הכתיבה הספרותית לאחר מלחמת ששת הימים. הוא יצר את ספרות ההתנגדות (אדב אל-מקאוומה), וכתב ספרים רבים על ההיסטוריה הפלסטינית, כמו “ארד אל-בורתוקאל אל-חזין” (אדמת התפוז העצוב), “עאאיד אלא חיפה” (שב לחיפה) ועוד ספרים אחרים כמו “רג’אל פי אל-שמס”, הסיפור שעל פיו עשו את הסרט “אל-מח’דועון”, ובו הוא מתאר את השפעת מלחמת 1948 על ארבעה דורות פלסטיניים, ואת תופעת הפליטות הפלסטינית. ספרים אלו הפכו את כנפאני לאחד הסופרים הבולטים בעולם הערבי.

הסופר אליאס ח’ורי, כתב גם הוא יצירות ספרותיות רבות, כשהחשובה ביניהן, “באב אל-שמס” (שער השמש), שעליה נעשה הסרט. חורי נחשב לסופר אינטלקטואל, הוא עורך בעיתון “אל-נהאר” הלבנוני ומרצה לספרות הערבית בניו-יורק, ארה”ב. יוסרי נסרללה, הבמאי המצרי, נחשב לחברו הטוב של ח’ורי. היחסים האישיים הטובים ביניהם הניעו ליצירת הסרט המתבסס על ספרו של האחרון. מתחילת שנות השבעים ועד היום, כותב ח’ורי יצירות ספרותיות משובחות, וגורף הישגים רבים בעולם הערבי ובעולם המערבי.

דמויותיהם של הסופרים הללו ופועלם מעלה את הצורך לתעשייה קולנועית בנושא שלנו בצורה גבוהה ובהלימה לרמה האומנותית והמקצועית שלהם. כנפאני וח’ורי הופיעו בעולם הספרות הערבית כבעלי שליחות חינוכית-לאומית, לכן, מן הראוי היה, שהקולנוע הערבי ישאף להגיע לאיכויות לא פחותות מאשר בספרות. למרות הביקורות החיוביות ביותר על הסרטים הללו, בהשוואה לסרטים אחרים שייצגו את תופעת הפליטות הפלסטינית, הרי שהדעה הרווחת בקרב מבקרי הספרות היא שאין להשוות כלל בין התוצר הספרותי לבין התוצר הקולנועי. הסיפור הכתוב מסתמך על אומנות השפה, ואילו בקולנוע התמונה והתנועה שולטים בסרט, והדיבור יכול רק לחזק אותם, אך לא לפעול בעצמו. הסרט משתמש במילים, במוסיקה ובתאורה, לשירות התמונה הנעה בלבד. בסיפור “רג’אל פי אל-שמס” למשל, משלב גסאן כנפאני תיאורים עשירים ומטאפורות שבאמצעותם הוא מפעיל את רגשות הקוראים. אמצעים מילוליים אלו, מעצימים את תיאור תופעת הפלסטינים במחנה הפליטים, ומשתפים את הקורא בכאבו של העם הפלסטיני ובמאבקו. לעומת זאת, בסרט “אל-מח’דועון”, מנצל הבמאי את כוחה של התמונה הנעה כדי לשלוט ברגשותיהם של הצופים. אחד הכלים שסאלח משתמש בהם, הוא אפקט הצבע. הוא בחר להציג את הסרט בשחור-לבן, כשהמטרה היא שקהל הצופים ירגיש את הרצינות שיש בהוויה ההיסטורית של הפלסטינים.

לסופר יש יכולת לפענח את האירועים, לפתח ולהרחיב את הסיפור באמצעות ביטויים מילוליים עשירים. כאשר לוקחים את אותו האירוע ומתרגמים אותו לסצנה קולנועית, הרי שהבמאי מוגבל הרבה יותר בזמן שהוא יכול להקדיש לו. דוגמה בולטת: בספר “באב אל-שמס”, יונס, הלוחם הפלסטיני שעזב את אשתו כדי לצאת להילחם רחוק מביתו, חוזר אליה ונפגש איתה במערת “באב אל-שמס”. בספר, ח’ורי איננו חוסך בביטויים ספרותיים, ועוטף את המפגש באמצעים אומנותיים מגוונים, ואילו בסרט, מוגבל הבמאי בזמן שהוא יכול לייחד לסצנה זו. נסרללה נאלץ להשתמש בדימויים ומשחקי מצלמה כדי שיהיה לאותה סצנה משקל קולנועי ראוי. המוגבלות בזמן אצל יוצרי הקולנוע, במיוחד בסרטים ההיסטוריים, מאלצת את הבמאי לבחור בדברים החשובים ביותר, בעיני עצמו, כמובן. לא פעם הספר עשיר בהשתלשלות כרונולוגית או בהצגת המרחב, אך הסרט הוריד חלקים נכבדים מהסיפור בגלל סד הזמן. הבעיה מתעצמת וכואבת, כשמודעים לכך כי לכל מילה ולכל אירוע בספר יש ערך מיוחד בעיני מחברו.

אנשי ספרות מתלוננים כי “הקולנוע לא רק מוריד, אלא מוסיף נתונים לטקסט הספרותי. לפעמים הקולנוע חייב לעשות זאת, כדי לענות על רצון הקהל. במידה והקולנוע שמר על הערך האסתטי וההומאני של הטקסט הספרותי, אז אין מה לבקר בהקשר הזה” (אלכסאן, עמ’ 17).

המפגש בין אנשי קולנוע בעולם הערבי ובין אנשי ספרות גורם לקולנוענים – בין אם הם שחקנים, מפיקים או במאים – לבחור באחד משני הכיוונים: האחד, הודאת הקולנוען שהטקסט הספרותי הינו אומנות רבת ערך שאי אפשר לעסוק בה בצורה שטחית, אלא צריכים ללמוד אותה לעומק, ובעיקר ללמוד את דרכי ההתמודדות של הקולנוע עם הטקסט הספרותי כדי להצליח ליצור יצירה בין-תחומית ראויה ובעלת היבט תרבותי מכובד. השני, הקולנוען לועג ומזלזל בספרות. הוא משלב את הטקסט הספרותי ביצירה הקולנועית באופן שטחי, כשהמטרה העיקרית שלו היא להפיק רווחים כספיים (שם). “באב אל-שמס” הלך בכיוון הראשון. התסריט מעיד על התייחסות הולמת של במאי הסרט לטקסט הספרותי של אליאס ח’ורי. אין ספק כי הידידות בין השניים הובילה את יוצר הסרט לפעול ככל האפשר בהתאמה לספר. האינטראקציה בין המחבר לבמאי הייתה גם בזכות מעורבותו של הסופר בתחום הקולנוע, ובמיוחד בסרט זה. גם הסרט “נאג’י אל-עלי” פעל על פי כיוון זה. אומנם הסרט אינו מתבסס על ספר מסוים, אך ישנם כמה וכמה מחברים שכתבו מאמרים ביוגרפיים על הקריקטוריסט הפלסטיני, וניתחו את עמדותיו הפוליטיות ואת אומנות הקריקטורה שלו. שחקן הקולנוע, נור אל-שריף,44 אשר שיחק את התפקיד הראשי בסרט הביוגרפי, ביקר רבות אצל מחברים אלו במטרה ללמוד יותר לעומק על האישיות המקורית. התייחסותו הראויה של שריף לאנשי הספרות תרמה, גם אם לא את התרומה העיקרית, להצלחת הסרט ולהפקתו ברמה גבוהה. אין ספק כי שבירת המחסומים בין תחומי האומנות השונים תתרום רבות להתפתחותה של תרבות המקום. הקולנוענים שהלכו בכיוון השני היו רבים. סרטים רבים בקולנוע המסחרי בעולם הערבי התבססו על ספריהם של מחברים גדולים ומפורסמים, כמו טהה חוסיין, נג’יב מחפוז ותאופיק אל-חכים,45 אך במקום להתעמק בטקסט הספרותי, נקטו יוצרי הסרטים שטחיות והתעלמות מהקווים הספרותיים, ו”חיפו” על כך מצידם באמצעות שימוש רב בקונספירציות קולנועיות שונות.

תעשיית סרטי ההיסטוריה של העם הפלסטיני על בסיס הספרות הכתובה ראוי לה שתישא באחריות כלפי שני התחומים, הן הספרותי והן הקולנועי. אומנם ההבדלים בין טכניקות המבע הקולנועי ואומנות השפה גורמים לשינויים במעבר מהספר אל הסרט, אך נאה לו לקולנוען לשמור על כללי האתיקה, ולהימנע משינויים דרסטיים בסרט שירחיקו אותו לחלוטין מאופיו של הספר.

28 על פי מכתבים בין הנציב הבריטי הנרי מקמהון, מושל מצרים מטעם בריטניה, לבין המנהיג הערבי שריף חוסיין, מושל אזור חג’אז ושומר המקומות הקדושים במכה ואל-מדינה. תמצית תוכנם הוא יציאת הערבים למרד נגד השלטון הטורקי באזורים הערביים במזרח תמורת השגת מדינה ערבית עצמאית ומאוחדת תחת שליטתו של השריף חוסיין.

29 אפריל 1920. נציגי מדינות ההסכמה שניצחו במלחמת העולם הראשונה (בריטניה, צרפת, בלגיה, יוון ויפן) התכנסו כדי לקבוע את גורל השטחים שנלקחו מהאימפריה העות’מאנית לאחר תבוסתה במלחמה.

30 מרץ 1921. וינסטון צ’רצ’יל, שר המושבות דאז, עמד בראש הוועידה, בנוכחות גרטרוד בל ולורנס איש ערב. האינטרסים הבריטיים באזור, ויישוב הסכסוך היהודי-ערבי היוו מטרות עיקריות שהובילו להתכנסות הוועידה.

31 וינסטון צ’רצ’יל כיהן בתקופה לעיל כשר המושבות מטעם בריטניה.

32 במבט הפלסטיני – כינוי לאדם שהקריב את עצמו למען מצווה דתית או לאומית או שתיהן יחד. במבט הישראלי – כינוי למחבל מתאבד.

33 במבט הפלסטיני – לוחם מתאבד המקריב את עצמו למען המולדת. במבט הישראלי – מחבל טרוטיסט, אשר הסתנן לשטח מדינת ישראל למטרות טרור.

34 כינוי שנתנו הפלסטינים לאסונם ולתבוסתם במלחמת 1948.

35 כינוי לתבוסת צבאות ערב במלחמת ששת הימים, 1967, שהתנהלה בין ישראל לבין מצרים, סוריה וירדן.

36 אומנם יוצרו מעט סרטים שהציגו את הפלסטיני כגיבור; “עמאלקת אל-בחאר” (סייד בדיר, 1960) ו”ארד אל-סלאם” (כמאל אל-שייך, 1957).

37 מצרי שהתחיל את דרכו כמבקר קולנוע בשנת 1968. כתב מספר רב של ספרים אשר עסקו בביקורת על הקולנוע הערבי-מצרי.

38 כפר פלסטיני המרוחק כ-37 קילומטרים מטבריה. בתי הכפר נהרסו במאי 1948, ויותר מחמשת אלפים מתושביו הפכו לפליטים בסוריה, לבנון וירדן.

39 עין אל-חלווה, מחנה פליטים באזור צידון, מרוחק כחמישים ק”מ מהגבול הצפוני של מדינת ישראל. המחנה גדול מאוד ביחס לשאר מחנות הפליטים בלבנון. מכיל בתוכו פליטים ממספר כפרים ערביים בארץ. בעקבות מלחמת האזרחים בסוריה היגרו אליו פליטים סורים.

40 נרחיב בניתוח שלושת סרטים אלו בפרק הבא.

41 אחד הסופרים הפלסטינים הבולטים של המאה ה-20. נולד בעכו בשנת 1936, התגורר לאחר מכן ביפו, ובשנת 1948 הפך בעצמו לפליט במדינות ערב. כנפאני כתב מספר רב של ספרים העוסקים בלאומיות הפלסטינית, ולכן הוא נחשב כאחד המייסדים של ז’אנר “ספרות ההתנגדות” (أدب المقاومة).

42 סופר לבנוני, נולד ב-1948 בביירות, לבנון. מכהן היום כעורך ראשי של ירחון “אל-חקיקה”. הביקורת בכתיבה שלו הפכה לאחד ממאפייני כתיבתו בספריו.

43 על פי אתר “ליסט-מיוז” (Futuretvnetwork.com).

44 נור אל-שריף (2015-1946), שחקן קולנוע מצרי נחשב כאחד הבולטים במאה ה-20.

45 שלושה סופרים ששייכים לתקופת הזוהר בכתיבה הספרותית והביקורתית. עד היום הם נחשבים כמקור ספרותי, סוציולוגי והיסטורי לקורא בעולם הערבי.

אין עדיין תגובות

היו הראשונים לכתוב תגובה למוצר: “מהגלות אל המסך”