החל להקליד את מחרוזת החיפוש שלך בשורה מעל ולחץ Enter לביצוע החיפוש. לחץ על Esc לביטול החיפוש.

סתיו ימי-הביניים

מאת:
הוצאה: | 2009 | 527 עמ'
קטגוריות: עיון
זמינות:

99.00

רכשו ספר זה:

סתיו ימי־הביניים, ספרו של ההיסטוריון ההולנדי הנודע יוהאן האוזינחה, המוגש בזה לקורא העברי בתרגום חדש מן המקור ההולנדי המלא ובלוויית הערות, ביבליוגרפיה, תמונות בצבע ונספחים, הוא אחת מיצירות המופת בתחום ההיסטוריוגרפיה המערבית. המחבר, שהיה ממניחי היסוד לחקר התרבות במאה ה־20, מביא בספרו זה דיוקן ססגוני של חיי היום־יום, חיי המחשבה והרוח, הספרות והאמנות בצפון צרפת ובארצות השפלה במאות ה־14 וה־15, תוך שהוא מסתמך על מגוון מקורות בני התקופה. הספר, שהפך לקלאסי תוך זמן קצר מאז נדפס לראשונה (1919), השפיע על דורות של קוראים וחוקרים ונשאר רלוונטי עד עצם ימינו אלה.

במשך למעלה מארבעים שנות יצירתו, האיר יוהאן האוזינחה (1945-1872) באור חדש נושאים רבים בתחום התרבות, בעיקר בתולדות ימי הביניים המאוחרים, הרנסנס והעת החדשה המוקדמת, והציע דרכים חדשות להבנת התקופה. בהגותו המחקרית והביקורתית קידם האוזינחה את הבנת טבעהּ של הפעולה הסימבולית ואת תִפקודהּ במערכות התרבות. בכך הרים תרומה חשובה להבנת התפישה הסמיוטית של התרבות, שנודעה לה חשיבות גדלה והולכת בהגות התיאורטית במחצית השנייה של המאה ה־20. עם ספריו הידועים ביותר נמנים אֶרַסמוּס (Erasmus, 1924) והאדם המשחק: על מקור התרבות במשחק (1938); לאחרונה ראה אור בעברית (בהוצאת רֶסלינג) גם יומן אמריקה, רשימות בחטף (1927).

בפתח הספר ימצא הקורא תיאור מקיף של חיי האוזינחה ושל משנתו מאת דרור ק' לוי, ובו מוצג סתיו ימי־הביניים כמבע של אבל, מלנכוליה ואובדן, וכבעל זיקה עמוקה למאבק על ערכי ההומניזם בתקופת הופעתו.

מקט: 4-245-491944
מסת"ב: 978-965-407-848-1
לאתר ההוצאה הקליקו כאן
זמין בגרסה מודפסת בלבד.

מבוא: ראווה, אלגוריה, מלנכוליה | דרור ק' לוי

"אני שקוע מדי בתוך ההיסטוריה.

לגבי היא איננה עוד מדע, היא החיים עצמם".

יוהאן האוזינחה

הספר סתיו ימי־הביניים ראה אור בשנת 1919, מיד עם תום מלחמת העולם הראשונה. "כה עזים וססגוניים היו החיים בסתיו ימי-הביניים, עד כי הדיפו ריח מעורב של דם וּורדים" (עמ' 76) – כך כתב היסטוריון-התרבות ההולנדי יוהאן האוזינחה על ה"סתיו" ההוא, המופיע כמטפורה בכותרת ספרו. היה זה מונח טעון משמעות מיוחדת באותם ימים, כשההווה תפס את עצמו כזמן של שקיעה. הלוך-הרוח הפסימי של אותו רגע היסטורי הונצח גם ב"ספר סתיו" אחר, זה שחיבר אוסוולד שפֶּנגלֶר (Spengler) בימי המלחמה ההיא, ושבו ביקש ההיסטוריון והפילוסוף הצעיר להראות כיצד עוברת מן העולם מסורת, הנפרשת בשלֵמותהּ בפעם האחרונה בהיסטוריה. ספרו שקיעת המערב (Der Untergang des Abendlandes) מ-1917 הדהים את בני דורו. מאז עברו כבר למעלה מתשעים שנה, ואפשר שדימויים אלה של תרבות שוקעת יישמעו מוּכּרים לנו היום, בחברת ה"פוסט…" הגלובלית שלנו, שחגגה את חגיגות הסיום של ההיסטוריה ודיברה-לעייפה את "תיאוריית הקץ" (endism). ובכל זאת אין זה פשוט לעמוד על מלוא תהודתם של דימויים אלה באווירה הקדחתנית והקודרת של אירופה שבין שתי מלחמות העולם: תהום פעורה בין אז להיום.

נושא ספרו של האוזינחה ושמו משייכים אותו, במובן אחד חשוב, לקבוצת חיבורים בני אותו זמן הנסַבּים על המלנכוליה. גם אם היתה כאן אופנה אינטלקטואלית, היה זה בראש וראשונה ניסיון להתמודד, בתחומי-שיח שונים, עם משבר הזהות האירופית שנפרצה וחוּללה: בפסיכואנליזה ("אֵבֶל ומלנכוליה" [1917] מאת זיגמונד פרויד), בתולדות האמנות ("הנבואה הפַּגאנית-העתיקה במילה ובדימוי בתקופת לוּתֶר" [1920] מאת אַבּי ורבורג, וכן ה"מלנכוליה" של דירר [1923] מאת פּאנופסקי וזַקסל), ובפילוסופיה של ההיסטוריה (מוצא מחזה־התוגה הגרמני [1924-1925] מאת ולטר בנימין) – אם לציין את החיבורים הבולטים לעינינו כיום יותר מכל האחרים, משום שחייהם המאוחרים (Nachleben) הקנו להם חשיבות מיוחדת.

השדה משותף, הרגע ההיסטורי אחד וצורות-השיח שונות; ובכל זאת, היום ברור לנו שהן מתהדהדות זו בזו בדרגות שונות של מוּדעוּת. שניים מאתריו של השדה הזה יעמדו במרכזה של מסה זו. האחד הוא ספרו של האוזינחה, שבבסיסו תיזה על האסתטיזציה של החיים כמבע של אֵבל, מלנכוליה ואובדן; בפרספקטיבה של הביקורת בדורות האחרונים מתבלטת זיקתו העמוקה והחבויה של ספר זה למאבק על ערכי המודרניות בהווה הכאוב של הופעתו. האתר השני של שדה המלנכוליה שבו נעסוק, תוך התעמתות עם הגותו של האוזינחה, הוא חיבורו המוקדם של ולטר בנימין. בשניהם בירור המלנכוליה כחומר היסטורי הוא גם בירור ההווה את מהותו-הוא: קץ ה"אני" הבורגני ודעיכת התימטיקה המודרניסטית של הסובייקט, שנחווּ כאיוּם ממשי; ועוד נחזור אל כל אלה בהמשך.

יוהאן האוזינחה נולד בשנת 1872 בחְרוֹנינגֶן שבצפון הולנד. משפחתו השתייכה במשך דורות רבים לכת המֶנוֹניטים, כת פרוטסטנטית שנוסדה במאה ה-16 בידי מֶנוֹ סימונס (Simons). גם במאה ה-19 היו רבים מבני משפחת האוזינחה מטיפים מֶנוניטיים, ואביו של יוהאן התחיל ללמוד בסמינר התיאולוגי של המֶנוניטים באמסטרדם; אך הלכי-הרוח של המאה ה-19 גברו אצלו על המסורת המשפחתית והוא נטש את הכמוּרה, פנה למדעי הטבע והתמנה ב-1870 לפרופסור לפיסיולוגיה באוניברסיטת חרונינגן.

יוהאן האוזינחה לא התחיל את דרכו כהיסטוריון. הוא רכש את הידע שלו כפילולוג בחוג לספרות הולנדית באוניברסיטה של עיר הולדתו, המשיך ללמוד בלשנות השוואתית בלייפציג, והיה סַנסקריטולוג בהכשרתו. עבודת-הדוקטור שלו מ-1897 הוקדשה לנושא הדמות הקומית בדרמה ההודית הקדומה (De Vid?shaka in het Indisch tooneel).

עם סיום חוק לימודיו עסק האוזינחה בהוראת היסטוריה בבית הספר התיכון המקצועי בהַרלם, ובד בבד עם כך המשיך לעסוק בבלשנות ובחקר המזרח; עם זאת הרגיש כי עולם המזרח נשאר זר לו, למעשה. חיבורו מ-1905, צמיחתה של הַרלם (De opkomst van Haarlem), אִפשר לו לחמוק מן המבוי הסתום שנקלע אליו במחקרו כבלשן וכאינדולוג וסלל את דרכו אל הקתדרה להיסטוריה בחרונינגן. עם המינוי ב-1905 – הוא היה אז בן שלושים ושלוש בלבד – נסגר במובן מסוים מעגל בחייו של האוזינחה. הוא פרש מחֵקר המזרח ופנה לחקור את תולדות אירופה במסגרת כהונתו כפרופסור להיסטוריה, תחילה בחרונינגן ואחר כך בליידן (1915). במשך למעלה מארבעים שנה האיר באור חדש נושאים רבים ומגוונים בתחום התרבות, בעיקר בתולדות ימי-הביניים המאוחרים והרנסנס, והציע דרכים חדשות להבנת התקופה.

עם הידועים שבכתביו נמנים ספריו סתיו ימי־הביניים (1919) וארסמוס (Erasmus) (1924), שהוציאו לו מוניטין בינלאומי מיד עם פרסומם. האוזינחה קידם במחקריו את הבנת טבעה של הפעולה הסימבולית ואת אופן תפקודהּ במערכות התרבות; בכך הרים תרומה מהותית להבנת התפיסה הסֶמיוֹטית של התרבות, שנודעה לו חשיבות גדלה והולכת בהגות התיאורטית במחצית השנייה של המאה ה-20.

האוזינחה לא חש מעולם קִרבה לחוג הסגור של פילולוגים, היסטוריונים וחוקרי ספרות, המצייתים בחומרה לכללים וחותרים לנסח חוקים. גישתו היא אנתרופולוגית יותר משהיא סוציולוגית מובהקת, ובמוקד מחקרו נמצאים אופניה של התרבות. בספרו מ-1938 האדם המשַׂחק (Homo ludens) ניסח את התפיסה הסֶמיוטית של המשחק התיאטרלי כיסוד התרבות; אך חשוב לציין שתפיסתו זו של האוזינחה, הבוחנת את התרבות כסטרוקטורה סימבולית ומקבילה בקווים כלליים לפרשנות הטקסט הספרותי, התעצבה עוד בתקופה המוקדמת של חייו ובאה לכלל ביטוי בכתבי השחרוּת שלו, שעסקו בביקורת הספרות והבלשנות.

חטיבה אחרת של כתבים מִשל האוזינחה עוסקת בביקורת ההווה מנקודת מבט מורליסטית, בְּמה שהוא מכנה "ביקורת תרבות". בכתבים אלה, השייכים לתקופה המאוחרת בחייו – בעיקר ספרו מ-1935 בצל המחר (In de schaduwen van morgen) וספרו מ-1945 עולם מחולל (Geschonden werld) – ביקש האוזינחה להגדיר מחדש את תגובתו האישית ואת התגובה הקיבוצית לנוכח המשברים שפקדו את אירופה, ותר אחר חלופה אֶתית שתביא מזור לתחלואי תקופתו: האוזינחה לא הסתפק בהוקעתם של תהליכי ההרס והניוון הפוקדים, לשיטתו, את תרבות המערב, אלא ניסה גם להציע דרכים לשימורה ולהתחדשותה.

עם סגירתה של אוניברסיטת ליידן על-ידי הכובשים הנאצים בשלהי 1940 הקיץ הקץ על פעילותו האקדמית, שהיתה כה יקרה ללבו. סירובו, כרקטור האוניברסיטה, לאפשר לממשל הנאצי להתערב בענייניה הביא למעצרו, והוא נשלח זמן קצר לאחר מכן למחנה-הסגר. הוא שוחרר בהתערבותם של אנשי מחקר שוודים, אך נאסר עליו לחזור לליידן. בפברואר 1945, שבועות מעטים לפני שחרור הולנד על-ידי צבאות הברית, מת האוזינחה כגולה בארצו בעיירה נידחת בדרום הולנד.

Fin de siecle

כבר בנעוריו נתפס האוזינחה, כרבים מבני דורו, לזרמי המחשבה החדשניים של תקופתו ונסחף בגל הדקדנטי הגדול ששטף את אירופה ב"מפנה המאה". הלכי- רוח אלה, שעמדו בסימן המגמות האנטי-פוזיטיוויסטיות המובהקות ובתחושה של "פסימיזם תרבותי" (Kulturpessimismus), היכו שורש ב"תנועת שנות ה-80" (Beweging van Tachtig) בהולנד, שהשפעתה בחוגי הבוהמה ההולנדית, בפרט בשנים המכריעות בעיצוב דמותו של האוזינחה, היתה עצומה. היתה זו תנועת תחייה ספרותית, שהעלתה על נס את האימפרסיוניזם ודבקה באינדיווידואליזם ובעקרון האמנות-לשמה. תנועה אליטיסטית זו, שהתרכזה סביב הביטאוןDe Nieuwe Gids ("מורה-הדרך החדש"), היתה בגדר "חוויה מעצבת" (Bildungerlebnis) לדור שלם של צעירים שמרד בדור ההורים ובאורח חייהם הזעיר בורגני.

מנקודת מבט היסטורית היתה "תנועת שנות ה-80" חלק מתנועה אירופית כללית, שקמה כמחאה נגד צרוּת האופקים המחניקה של התרבות הבורגנית במחצית השנייה של המאה ה-19, שהתאפיינה ברוח של שמרנות וקיפאון. בכל מקום חשו משכילים, משוררים ואמנים סלידה מן הרציונליזם העקר של המדע, והתקוממו נגד אידיאל הקִדמה ככיוון יחיד של חשיבה. רבים ביקשו לחדש את החוויה הרוחנית הקוראת תיגר על החשיבה הרציונליסטית, המכאנית והתועלתנית באמצעות פנייה אל מעמקי הנפש, אל הרגש האותנטי, התמים והטהור. הבריחה מן התרבות הבורגנית התבטאה בחיפוש אחרי אופני התנסות-בָּאמת שהם נשגבים יותר, האצורים (כך האמינו) בצורות חיים ומחשבה ארכאיות (הקרויות לעיתים "פרימיטיוויות" במובן של "ראשוניוֹת"), בפולקלור, במעשיות, באגדות ובמיתולוגיה. לסלידה זו מן הרציונליזם המדעי התלווה שגשוג של פולחני-המסתורין ושאר צורות של חכמת הנסתר, שבהן חיפשו להם היסודות הלא-רציונליים של רוח האדם מוצא ופורקן. בדומה לתנועות אחרות באירופה נאבקה גם "תנועת שנות ה-80" ההולנדית באיוּם על הפרט, בעיווּת הרוח ובניוונו של היופי. אינדיווידואליזם, אי-רציונליזם ואסתטיציזם היו מאפייניה של מחאה זו, האמנותית בעיקרה, נגד התרבות ההֶגֶמונית של התקופה.

פרץ של יצירה והתחדשות הציף אז את הקמפוסים בהולנד. חוגי הסטודנטים הושפעו מאווירתה של "תנועת שנות ה-80", וסיסמאותיה מצאו אוזן קשבת גם בחרונינגן. האוזינחה למד באוניברסיטה כאשר הגיעה תחיית הספרות ההולנדית (שהחלה כעשור קודם לכן) לשיאה. הוא היה צעיר מכדי ליטול בה חלק, אך מבוגר דיו כדי לחוות את רוח הזמן. עם הצטרפותו לאגודת הסטודנטים Vindicat atque Polit ייסד יחד עם כמה חברים בני-גילו מועדון, שהעלה על נס את ראשי הדוברים בתנועות האמנותיות והספרותיות החדשות. לימים כתב בחיבורו האוטוביוגרפי דרכי אל ההיסטוריה (Mijn weg tot de historie): "כולנו היינו תומכים נלהבים של 'תנועת שנות ה-80', שלימדה אותנו להעמיד את האמנות מעל למדע, לחפש את משמעות החיים האמיתית עמוק בתוך נפשנו פנימה, ולהתעלם מעניינים פוליטיים ומאלה הקשורים להם. במשך כל תקופת היותי סטודנט מעולם לא פתחתי עיתון". "הרשמים שספגנו אז", אומר האוזינחה על האסתטיזציה מרחיקת-הלכת של הנפש שטיפחה תנועה ספרותית-לעילא זו, "יותר משאנו מוּדעים לכך כעת, הם שקבעו את דרכנו".

האוזינחה צמח באקלים רוחני זה של פנייה לאינדיווידואליות, בוז לעֵדר, א- פוליטיוּת ומרידה ברציונליזם. הוא וחבריו עקבו בשקיקה אחר הפולמוסים הסוערים שהתנהלו מעל דפי הירחון De Nieuwe Gids וקראו בלהט את כתב- העת הסימבוליסטי הצרפתי Mercure de France. קלוס (Kloos), חוֹרטר (Gorter) ודַאיסְל (Deijssle), מראשי הזרם האימפרסיוניסטי של "תנועת שנות ה-80", הצטיירו בעיניהם כ"אֵלים-למחצה". אדגר אלן פו, רוברט לואיס סטיבנסון, דנטה גבריאל רוזטי (Rossetti), מוריס מטרלינק (Maeterlinck), סטֶפַן מַלַרמֶה (Mallarme), פול ורלן (Verlaine) וז'יל לאפורג (Laforgue) היו נערצים עליהם.

בעוד שהאימפרסיוניזם באמנות החזותית היה בעיקר צרפתי, האימפרסיוניזם באמנות המילה היה גרמני, בחלקו של דבר, ובעיקר הולנדי. בהולנד היו אלה זמנים שבהם "הקסת היתה סמוכה מדי אל כַּן הציור". חורטר – מראשי הזרם האימפרסיוניסטי בשירה ההולנדית – ניסה להעתיק את שפת הצבעים והרשמים אל התחום המילולי כדי ליצור מַבָּעים שיריים של הבלתי-ניתן-להבעה-במלים. המאמץ לחרוג אל מעֵבר לריאלי כדי "להעלות דימוי כולל (Gesamtbild)", מִצרָף של רשמים החודר אל תוך ה-"sombres tunnels de l'inexprimable" ("מנהרות המחשַכּים שבַּל-יתוארו"), נתפס כהשׂגה א-לוגית, אינטואיטיווית, הנוגדת את קטגוריית השכל. איחוי זה, הנקרא "סינֶסתזיה" (synaesthesia), היה תהליך רוֹוח באמנות האימפרסיוניסטית. המונח "Stimmung" (הלוך-רוח) – ששורשיו נעוצים בנטייתה של הרוח למַזג ולאַחד, כפי שטוען הפילולוג ליאו שפיצר (Spitzer) – שימש לאימפרסיוניסטים מושג-מפתח לציוּן אותם תחומים סֶמַנטיים שבהם מאבדות התפיסות החושיות את עצמיוּתן. זהו כוחה האוטונומי של הנפש, הממוסס את הדברים היחידים ומתיך אותם לשלֵמות אחת עשירה. לפיכך ניכרה בספרות זו הימנעות מהצגת יחסים סיבתיים, והסינכרוני תפס את מקומו של הדיאכרוני. עיקר עניינה הוא בתיאור מצב (סטאזיס) כאילו הזמן אינו תופס בו, ולא בתיאור-עלילה דרמטי (קינֶזיס), המתרחש בזמן. מכאן שהפרוזה נעשתה מעתה ציורית יותר ופחות עלילתית, עוסקת בהעלאת תמונה כוללת ולא בסיפור. ומאחר שהביטוי האמנותי אינו יותר מאשר רמז (l'art suggestif), מסתמנת בספרות זו העדפה ברורה של הביטוי העקיף והמרַמֵז. האמת של הנפש האנושית, שאינה ניתנת להַמשׂגה או למחקר מדעי, יכולה להתבטא אך ורק באמצעות סמלים, מטפורות, דימויים ואנלוגיות.

התכונה המייחדת את האסתטיקה של התנועה האימפרסיוניסטית בהולנד היא קִרבתה לשירה הסימבוליסטית הצרפתית. כבר ב-1882 פיתח המשורר ההולנדי וילֶם קְלוס, מי שהיה הכוח המניע מאחורי התחייה הספרותית ההולנדית ומייסד כתב-העת De Nieuwe Gids, כמה עקרונות ספרותיים, השואבים מעולם המושגים שכּוּנה זמן קצר אחרי כן, בעקבות ה-Manifeste du symbolisme של ז'אן מוֹרֶאָה (Moreas), בשם "סימבוליזם". במניפסט זה, שהופיע בעיתוןLe Figaro ב-1886, טוען מוֹרֶאָה כי הסימבוליזם מבקש "להלביש את האידיאה בלבוש מוחשי" (vetir l'idee d'une forme sensible), למצוא בעולם החושים ביטוי סימבולי לאידיאה המופשטת, ומכאן השם סימבוליזם. במבוא לקובץ שיריו של המשורר ההולנדי ז'אק פֶּרְק (Perk) קבע קלוס את העיקרון הספרותי של התנועה: "בשירה, הצורה והתוכן חד הם". יצירת אמנות חייבת להיות מאורגנת סביב עקרון הזהות בין הצורה לתוכן במובן זה שכל שינוי בצורה, ולוּ גם הקטן ביותר, יגרור אחריו שינוי במשמעות, ולהיפך. גם את העיקרון של "הביטוי האינדיווידואלי ביותר של הרגש האינדיווידואלי ביותר" קבע קלוס על פי השירה הסימבוליסטית, ובמקרה זה הסתמך ישירות על "מניפסט הסימבוליזם" של מוֹרֶאָה. לחברי "תנועת שנות ה-80" היו עקרונות אלה יותר מאשר ז'אנר ספרותי. הם קבעו לעצמם כלל נורמטיבי הנשען על הרעיון של "חיי-הנפש הפנימיים" (innerlijk leven), שהביא להערכה מחודשת של כל בעיות החיים על פי אמות מידה אסתטיות. המציאות כולה נעשתה מצע לחוויה האסתטית, והחיים עצמם הפכו ליצירת אמנות שכל יסוד בה אינו אלא גורם מגרה-חושים, ובמילה אחת: ליריציזם.

אך תוך זמן קצר נמתחו מגמות אלה עד כדי קיצוניות וחוללו בתנועה משבר עמוק. הקריאה להערכה-מחדש של עיקרי "תנועת שנות ה-80" יצאה מתוך התנועה עצמה, ושוֹפרהּ המרכזי היה כתב-העת De Kroniek, שנוסד בשנת 1895. בהנהגתו של הפובליציסט הסוציאליסטי פ"ל טַאק (Tak) שימש כתב-עת זה במה לדיונים פורצי-דרך בנושאים של חברה ומדינה ושל אמנות ותרבות, ואלה חילצו את התנועה מן המשבר שפקד אותה. בניגוד לכתב-העתDe Nieuwe Gids, שהפליג בדיונים על אמנות המילה, שאף De Kroniek להציג תמונה רחבה יותר. באחד ממאמרי המערכת של כתב-העת הזה, שאותו כתב אנדרה יוֹלֶס (Jolles) וקרא לו "טקס קבורה", נאמר: "הרומנטיקה מתה, וכמוה גם הדרך של שנות ה-80, וכל מילה הנאמרת בקול רם מן הרגיל מביאה לידי כך שנירָאֶה כמי ששר שיר צוהל בלוויה". רשות הדיבור ניתנה מעתה ליוצרים הקונסטרוקטיוויים.

הערכה-מחדש זו באה לידי ביטוי בצְפִייה בתחומי חיים שמהם התעלם לגמרי העשור הקודם. "חברה", "קהילה", "רוח", "מסורת", "סינתזה" – אלה היו מעתה מטבעות הלשון השליטות. "הרנסנס האריסטוקרטי" של שנות ה-80 פינה את מקומו למגמות חדשות, שבהן לא היה כבר "הלוך-הנפש הלירי" של האמן בגדר נותן-הטון. ההתמקדות של "בני שנות ה-90" בערכים המשותפים (הקהילתיים או הדתיים) באה כתחליף לטיפוח החוויות האינדיווידואליות של העשור הקודם. הם שאפו להרחיב את האמנות לתוך החיים. מול רעיון האוטונומיה של האמנות העמידו את רעיון "האמנות המשרתת" (dienende kunst). לעומת התפיסה הקודמת, שהציגה את האמנות כ"רהיט" בסלונים הבורגניים, ביקשה קבוצה זו להעלות על נס את חזון "אמנות הכלל" (gemeenschapskunst). כתב-העת De Kroniek, אומר פראנס קוּנֶן (Coenen), "ביקש להנהיג מחדש את מושג התרבות המאוחדת והמלכדת, ולהזהיר בכל כוח הכשרון והאמונה מפני הסכנה של התפוררות החיים והתפזרותם, הטמונה באינדיווידואליזם".

יש הרבה מן המשותף בין תנועה הולנדית זו לתנועות אחרות שפעלו באותה עת באירופה, כמו ה"אַר נוּבוֹ" (Art Nouveau) בצרפת ובבלגיה וה-Arts and Crafts Movement באנגליה. תחושת המשבר מחד גיסא ואי-הנחת מהשקפת העולם הבורגנית מאידך גיסא הצמיחו את הניאו-מֶדיאַוֶוליזם, שניסה למצוא תחליף לערכים המדולדלים של הבורגנות האירופית בערכים העשירים יותר, שהצטיירו בעיני "בני שנות ה-90" כטיפוסיים לימי-הביניים. כאן נמצא להאוזינחה מקור השראה בחיבורו הפרוגרַמַטי של הצייר ומבקר האמנות יאן וֶט (Veth) על ציורי-הקיר של אנטון דֶרקינדֶרֶן (Derkinderen) בבניין בית העירייה בבּוֹסֶה (Bosse). חיבור זה שימש לו עוגן הצלה מפני נפשו-שלו האימפרסיוניסטית, המוּעֶדֶת ל"הִפֶּעֲלוּיות-נפש סנטימנטליות-ליריות", ומפני אלה הדוהרים בנתיבי "היופי-לעצמו". וֶט האיר את עיניו של האוזינחה, שהיטיב מעתה להבין את השתלשלותה הטרגית של "תנועת שנות ה-80" – שעקרה באלימות רבה את הנוהים אחריה מן המסורת והטעימה אותם את טעמה של הטרגיוּת שבאבדן הזהות. וֶט "שכנע אותי במה שלבי כבר אמר לי, כי האימפרסיוניזם אינו הדרך היחידה להתחדשות, וכי לא היה כל צורך לדחות את העבר כדי לצדד בחידוש".

בחיבורו הנזכר לעיל מפתח וט את רעיון "אמנות הכלל", שמאז הופעתו לראשונה אומץ על-ידי אמנים ואינטלקטואלים הולנדים בעלי השקפות שונות: סוציאליסטים, סימבוליסטים וניאו-מֶדיאוֶוליסטים. ציורי-הקיר האלגוריים של אנטון דֶרקינדֶרֶן היו התכחשות גמורה לאמנות האימפרסיוניסטית, גם בסגנונם וגם בתוכנם. הם משתייכים למסורת אמנותית שונה לגמרי של המאה ה-19, בעיקר לציירים הגרמנים הנקראים "נַזַרֶנים" (Nazarenes) ולאמנים מחוג "הקדַם- רפאליים" (Pre-Raphaelites).

יש לציין כי אמנות ציורי-הקיר מחייבת מעצם טבעה סוג של יצירה אֶפּית. היא אמנות פומבית מיסודה: להוציא אולי את ציורי-הקיר הרומיים, שצוירו בבתים פרטיים והרשו לעצמם קלילות לא-מחייבת, מחזורים של ציורי-קיר ייצגו מאז ומעולם אֶפּוסים מיתולוגיים, דתיים או לאומיים. ציורי-הקיר של דרקינדרן שימשו לווט אמצעי ללמד זכות על האמנות האֶפּית של ימי-הביניים, שהיתה ביטוי נשגב של חברה שבה שלטו הערכים המשותפים, לעומת האמנות הלירית, שהיא לדידו "אמנות מבוֹדדת" (isolementskunst), הנובעת מחיי הנפש של הפרט הבנוי כאישיות יחידנית ושלמה לעצמה, ועל כן כפוף לחוקים של ייחודיות ויצירה מקורית. וֶט ממשיך לחדד את הניגוד הזה ומתאר את הקתדרלה הגותית כביטוי של צרכים דתיים, סימבוליים ורוחניים. הקתדרלה הגותית, על אדריכלותה ועל הפיסול והציור המונומנטליים שלה – בדומה להישגיו האינטלקטואליים של תומס אקווינס בחיבורו Summa theologiae, או להישגי המיסטיקה הסימבולית – היתה התגלמותה של שלֵמות צורנית קפדנית, שילוב מופלא בין רוח, חומר ואסתטיקה, ביטוי מושלם של מחשבה סימבולית, סינתטית ומונומנטלית.

הדגשת התפקיד המעצב של הקתדרלה הגותית כ"מונומנט סימבולי" עומדת גם בבסיס מחקרו של אמיל מאל (Mele), חלוץ חקר האיקונוגרפיה של ימי-הביניים, שהאוזינחה הושפע ממנו, כפי שאנו למֵדים מאיזכורו במאמר "על הציפור קַרַדְריוּס" ("Van den vogel Charadrius") מ-1903. במבוא לספרו l'Art religieux du XIIIe siecle en France מ-1898 נתן מאל ביטוי למגמה זו של שלהי המאה ה-19 כאשר דימה את הקתדרלה הגותית ל"בּיבּלִיָה של העניים" (Biblia Pauperum). הוא גרס שהקתדרלה היתה בימי-הביניים מעין "מורה נבוכים" לפשוטי העם שלא ידעו קרוא וכתוב: היא הציגה בפניהם תמונת עולם חזותית טוטאלית, שבה השתקפו מראות ההיסטוריה והמוסר, עיקרי האמונה והטבע, הברית הישנה והחדשה, סיפורי הקדושים ומעשי הישועה, גן עדן ויום הדין. והיא עיצבה והזינה את עולמם הרוחני. האדריכלות הגותית כמופת לסגנון עיצוב כוללני, מהות שאותה הגדיר ריכרד וגנר במושג Gesamtkunstwerk, הלמה להפליא את האסתטיקה של סוף המאה ה-19, שגרסה כי ביצירת-אמנות אמיתית אי-אפשר לשנות שום פרט בלי לפגוע במכלול; בבניין הגוֹתי מן המאה ה-13, בהגיונו האורגני והפונקציונלי הקפדני, ראתה אסתטיקה זו דוגמה ומופת לאותה שלֵמות אמנותית, שכל הוספה או גריעה מאיימים למוטטהּ. "אף שאחד היה מקור-ההשראה שקָשר קבוצה הטרוגנית זו של אנשים", כותב האוזינחה על דור שנות ה-90, "היא התפצלה לשני קטבים מנוגדים, קוטב הסוציאליזם וקוטב המיסטיקה. אבל גם לאלה וגם לאלה היתה אותה סיסמה: אמנות וחברה, אמנות מונומנטלית".

מבוא לסמנטיקה של הלשון

עתה מן הראוי שניתן את דעתנו על התיזה הראשונה שהציע האוזינחה לדוקטורט שלו (1895), זו שנקראה "מבוא ותוכנית למחקר של אור וקול" ("Inleiding en opzet voor studie over licht en geluid"), העומדת כולה בסימן ההערכה-מחדש של "תנועת שנות ה-90". חיבור זה, שהוא מקור עיקרי להבנת חשיבתו המוקדמת של האוזינחה, מותח ביקורת נוקבת על אסכולת "המדקדקים החדשים" (Junggrammatiker), שצמחה ברבע האחרון של המאה ה-19 ומרכזה היה בלייפציג. האוזינחה יוצא נגד אסכולה בלשנית זו, שהסתגרה בתוך תיאוריה פורמליסטית, ומציע אגב כך "שיטה סמנטית בלתי-תלויה לחלוטין באֶטימולוגיה ההשוואתית".

ההכרה באי-היכולת להעמיד כבר בשלב זה תיאוריה מקיפה, שתספק כלים לניתוח המבנה הסֶמַנטי של הלשון ותגדיר את הפונקציה הסֶמיוטית שלה ככלי למסירת התפיסה ולתיווך של משמעות, הניעה את האוזינחה להתמקד בביקורת הנחותיהם התיאורטיות של "המדקדקים החדשים", שתהיה בסיס לכינונה של הסמנטיקה כמדע עצמאי. הוא העמיד אפוא לבחינה תיאורטית את הבעיה הפסיכולוגית של ה"סינֶסתֶזיה" בלשון: נטייתה של הלשון להעביר איכויות מחוויה חושית אחת לחוויה חושית אחרת. למשל: "כיצד יכולים מושגים מתחום המישוש והכבידה, כגון 'חד', 'קהה', 'קל' ו'כבד', לשמש לתיאור איכויותיהם של קולות, צבעים ואור?" בדרך זו ביקש האוזינחה לערער על האקסיומה של האטימולוגיה ההשוואתית, הטוענת לרציפות בין התחושה לבין הממשוּת ורואה בַּתפיסות החוּשיות מקור לידע. גישה בלשנית זו, שנשענה על הפסיכולוגיה הסנסואליסטית של המאה ה-19, נפלה קורבן לשגיאה הנפוצה שבזיהוי הפעולה המנטלית של "התפיסה", המבוססת על היסק לא-מוּדע, עם מה שנודע אז בשם "תחושה" – רישום צרוּף של גירוי חושי. גישה זו, שהיתה תוצר טיפוסי של "כֶּשֶל הריאליזם הנאיווי", כלשונו של רומאן יאקובסון, הביאה להיווצרות התיזה של "המדקדקים החדשים", האומרת כי הלשון האינדיווידואלית, לשונו של אדם מסוים בנקודת-זמן מסוימת, היא ורק היא מהווה ממשות אמיתית, וכל השאר אינו אלא הפשטה מדעית-תיאורטית.

האוזינחה העמיד את התיזה שלו על בחינה תיאורטית של מה שהוא מכנה "מילות-רשמים" (indrukswoorden). ייחודן של מילים אלה הוא בהיותן מילים שאין לסווגן סיווג פשוט על פי איבר-החישה הקולט במישרין את הרשמים שביסודן. מילים אלה עשויות להרחיב את משמעויותיהן באמצעות המטפורה, והוא מבחין בין שני סוגי מטפורות: מטפורה "לוגית" ומטפורה "לירית". באומרו "מטפורה לוגית" כוונתו למקרים שבהם נשענת המטפורה על דמיון כלשהו בין הדברים השונים המקושרים בקשֶר המטפורי. המטפורה הלוגית אינה עוסקת בדימוי, אלא באנלוגיה – בהבהרה באמצעות הַעֲמָדָה על היסוד המשותף, הזהה. היא מאפשרת לנו לדבר על "גב ההר" במקום על "רכס"; על "עין הרקיע" במקום על "שמש", וכדומה. מדובר ביכולת להשוות דברים שאינם שייכים זה לזה, ועם זאת קיים ביניהם יסוד משותף כלשהו. באומרו "מטפורה לירית" כוונתו למקרים שבהם אין בסיס קונקרטי להשוואה כזאת, "כאשר מדובר בהעברה אמיתית מתחום אחד של התפיסה החושית לתחום אחר של תפיסה זו". המטפורה הלירית מאפשרת לנו לטבוע את צירופי המילים "צבע צעקני", "צליל שחור" וכדומה. מטפורות ליריות אלה, הקרויות סינֶסתֶטיות, עמדו במרכז מחקרו של האוזינחה, שכֵּן בהן מתרחשת למעשה העברה לא-מוּדעת של איכויות חושיות. בדרך אינטואיטיווית מתכנסות איכויות של קול ואיכויות של צבע ומתמזגות במטפורה "צליל שחור". בדומה לכך אנו מדברים על "צבע צעקני" לא מפני שאנו מייחסים באורח מוּדע איכות של צליל להתרשמות חזותית (או, להיפך, איכות של אור להתרשמות שמיעתית במטפורה "צליל נטול ברק"), אלא משום שהצבע או הצליל מטביעים בנו רושם כזה. האינטואיציה הופכת כאן לקטגוריה האנושית החשובה ביותר; זהו רגש אנושי עמוק, הכרוך בתפיסה בלתי-אמצעית של פשר ומובן.

בהגדילה את תחומיהם הסמנטיים של הביטויים מרחיבה המטפורה את גבולות הלשון ומאפשרת לה לבטא משמעויות שאין היא מסוגלת להפיקן בצורה מילולית. יכולת זו לקלוט ולהטמיע חוויות חדשות כמודיפיקציות של חוויות קודמות, למצוא יחסי דמיון גם בדברים לא-דומים-בתכלית ולהציב את זה במקום זה, העלתה בדעתו של האוזינחה את הרעיון לראות באחד העקרונות החשובים של הרטוריקה – המטפורה – יסוד ראשוני של יכולת-ההכרה הלשונית, ומכאן כלי חשוב בהַבנָיָה של כתיבת-ההיסטוריה.

המהלך הרטורי הזה של האוזינחה בתחום הבלשנות, שלא זכה לתשומת לב ראויה מצד מַנחיו ואילץ אותו למצוא לו תיזה אחרת לדוקטורט שלו, מסמן הישג חשוב. בדחקו את הניתוח הפסיכולוגי של מושג הסינֶסתֶזיה לשוליים הפסיק האוזינחה לייחס חשיבות לצורות האמנותיות השונות של הסינֶסתֶזיה, שטופחו מאוחר יותר, וביתר שאת, על-ידי הסימבוליסטים. רק משהתנסה בעצמו במתיחוּת זו שבין צורה לתוכן, בין יופי לביטוי, לאחר שראה במתיחוּת זו בעיה להתחבט בה, היה מסוגל ליטול מצורות אלה את עוּקצן הפסיכולוגי ולעסוק בשאלות סֶמנטיות וסֶמיוטיות נוקבות. הצלחתו של האוזינחה כבר בשלהי המאה ה-19 לחלץ את מושג הסינֶסתזיה, או ה-Stimmung, מציפורני הפסיכולוגיזם ולהעתיקו אל תיאוריית המשמעות הקוגניטיווית, היא בלי ספק הישג מרשים. הוא סירב להיכנע לפסיכולוגיזם לגילוייו השונים וראה בו (לצד הפוזיטיוויזם) את המחבל הגדול ביותר בניתוח התרבות. שהרי החוויה האנושית (ההתנסות הממשית בדפוסי החיים) אינה סתם הרגשה, אלא הרגשה בעלת משמעות, השלובה במערך של רעיונות ואידיאלים מַנחים וכרוכה לפיכך בפשר ומובן.

האוזינחה המשיך בנסיונותיו לקדם את מחקריו בתחום הבלשנות במאמר בגרמנית, שכתב על מנת שיתפרסם בכתב-העת Indogermanische Forschung, אך הדבר לא עלה בידו. את המאמר שלח האוזינחה לאינדולוג קרל בּרוּגמן (Brugmann), מייסד כתב-העת, שפנה באותה עת לעסוק ב"אטימולוגיה סֶמַנטית". בינואר 1899 שלח האוזינחה לברוגמן עוד מאמר אחד, שלו קרא "Lautwiederholende Wortbildung", אבל גם מאמר זה, שאבד בינתיים, לא פורסם. לסירובו של ברוגמן לשתף פעולה עם האוזינחה היו השלכות הרסניות על המשך עבודתו המחקרית של זה האחרון כבלשן: "אתה צריך קודם כול ללמוד קצת יותר, לפני שאתה מתחיל ללמד אחרים", אמר לו ברוגמן. לימים יכול היה האוזינחה, מפסגת תהילתו כהיסטוריון, לשפוט את המקרה בסלחנות ולהצדיק את ברוגמן, "לוּ נאמרו הדברים בצורה קצת יותר אדיבה". אבל משקעי המרירות מיאנו להיעלם: "לו היה באפשרותי לדלות את המאמר שלי מתהום הנשייה, הייתי מוכן להוכיח את העניין פעם נוספת". השריד היחיד לנסיון הנֵפֶל הזה לפלס לו דרך בתחום הבלשנות הסמנטית היה המאמר הראשון, שאותו החליט לגנוז. כתב היד של מאמר זה שמור בארכיונו בליידן בתוך מעטפה, שעליה רשומות המילים "מבוא לסמנטיקה" (Prolegomena over beteekenisleer), עדות אילמת למפעל שנקטע עוד לפני שהחל להָנֵץ.

אז פנה האוזינחה לדון בשאלת הסמנטיקה כתופעה חברתית, לא רק לשונית. נושא זה, שהעסיק אותו מכאן ואילך, צפן בתוכו השלכות מרחיקות לכת לגבי ניתוח התרבות. לימים תִמצת אותו במשפט אחד: "מאז פנתה הבלשנות מן המורפולוגיה החיצונית של 'המדקדקים החדשים' לעבר שאלות סמנטיות, ולפיכך לעיסוק במורפולוגיה הפנימית של צורת הביטוי של המחשבה, היא נעשתה יותר מאי-פעם לחלק בלתי-נפרד של מדע התרבות".

רישומיו של האוזינחה

האוזינחה היה בעל יד קלה ברישום, והיה לו סגנון קווי מובהק המזכיר, במובנים מסוימים, את יצירותיו הגראפיות של הסימבוליסט אוֹבּרי בֶּרדסלי (Beardsly). עוד בתקופתו הסטודנטיאלית הפגין את כשרונו להעלות דימויים מתוך ההיסטוריה – "מראות של דברים מימים עברו", כלשונו – ולהפיח רוח חיים בדמויות ובתפאורות שצייר, במחזות בנוסח הדקדנס שכתב, באיוריו לעיתון הסטודנטים ההולנדי "מינרווה" (Minerva) ובתהלוכת הסטודנטים משנת 1894, ששחזרה את כניסתו של הנסיך מאורַניֶיה, מוריץ לבית נאסאו (Nassau), לעיר חרונינגן לאחר כיבושה וסיפוחה לברית אוּטרֶכט (ברית שבעת החבלים שמרדו בספרד ב-1579). האוזינחה היה הרוח החיה בארגון תהלוכת המסכות (maskerade) המסורתית של הסטודנטים באותה שנה, שהשתלבה בחגיגות שארגנה העיר לרגל מלאת 300 שנה לשחרורה. הנאום שנשא בסעודה, שהיתה חלק מאותן חגיגות, בזכות "המסורת ההגונה הדועכת והולכת", נשמע כמו הד לדבריו של וֶט שפורסמו שנה קודם לכן: "ואנחנו מנסים להפיח בהן [במסורות העבר] רוח חיים".

נוסף על כך לקח האוזינחה חלק פעיל בארגון תערוכות האמנות ב"מוזיאון העת העתיקה" ("מוזיאון חרונינגן" כיום), בין הראשונות בהולנד שהציגו את יצירותיו של וינסנט ון גוך. התערוכה השנייה במניין, שכללה מבחר מיצירות ון גוך, זכתה להצלחה גדולה בחרונינגן. את התמונות הלא-ממוסגרות, או ממוסגרות-למחצה, קיבלו בהשאלה ממרת בּוֹנגר (Bonger), שהחזיקה בהם בעליית-הגג שבביתה. בתערוכות אחרות הציגו מיצירותיהם של טורופּ (Toorop) ושל קבוצת אמנים סימבוליסטים, בלגים ואחרים. התערוכה הרטרוספקטיבית של טורופּ כללה ציורים שאפשר לשייך אותם לזרמים שונים באמנות, אך התמונות שהשאירו על האוזינחה את הרושם העז ביותר שייכות לתקופתו הסימבוליסטית המאוחרת של טורופּ: "גן התוגה", "הדור החדש", "הנווד" ו"שלוש הכלות". בציורים אלגוריים אלה, הארוגים בסבך של ארוטיקה ומסתורין, מתמזגים ההידור החולמני של הדקדנס האירופי עם האצילות המלנכולית בנוסח האמנים ה"קדם-רפאליים".

במסגרת פעילותו זו הזמין האוזינחה בסתיו 1896 את אנדרה יוֹלס לשאת הרצאה בליווי שקופיות על האמנות האיטלקית ב"טרֶצֶ'נטוֹ" (המאה ה-14). ההרצאה, "הגותיקה והרנסנס המוקדם", התבססה על סדרת רשימות-מסע של יולס הנסַבּות על "האמנים הפרימיטיוויים" הטוסקניים. סדרה זו, שנדפסה לראשונה בשבועון De Groene Amsterdammer ושנה אחת לאחר מכן בכתב-העת De Kroniek, עוסקת באמנות של תקופת המעבר משלהי ימי-הביניים לרנסנס. רשימותיו של יולס מזכירות את סדרת ההרצאות בליווי שקופיות שנשא לואי קוּראז'וֹ (Courajod) על "האמנים הפרימיטיוויים הפלֶמים" ב-ecole du Louvre מאז 1887. ההרצאות של קוראז'ו, שהוקדשו לאמנות הצפונית במאה ה-14 – הקרויה לעתים "האסכולה הפלֶמית" – מילאו תפקיד מרכזי בפולמוס שהתלהט באותם ימים סביב מעמדו של הציור הפלמי בהיסטוריה של האמנות, פולמוס שיעמוד לימים במוקד סתיו ימי־הביניים של האוזינחה.

בשנת 1895 צייר האוזינחה סדרת קריקטורות, המבוססת על אנקדוטות היסטוריות, לכתב-העת De Kroniek וקרא לה בשֵם האירוני "מבחר תמונות מהוללות מתולדות ארצנו" (ראו לוח 46). באותה עת תיעד את חלומותיו בסדרת רישומים, שנקראו "ספר החלומות" ו"הספר השני של החלומות והחיים", שבהם שיבץ ציטוטים מילוליים במעין סיפור-בתמונות, המזכיר את סדרות הציורים שב"קומיקס". ידידו, הצייר רולַנד הוֹלסט (Holst), התפעל מן "האפיוּנים הקולעים ומן האקספרסיוויות החיה להפליא של מרבית הדמויות" ברישומים אלה.

לא זו בלבד שהאוזינחה פרסם קריקטורות פוליטיות והיסטוריות וצייר ציורי- חידה, שאותם שלח לחבריו; כשלימד היסטוריה בבית הספר התיכון המקצועי בהרלם היה רושם על הלוח תמונות שלמות כחלק בלתי-נפרד ממהלך השיעור. ציורי-הלוח של האוזינחה הם האבות הנאיוויים של תפיסתו ההיסטורית- האימאז'יסטית. הם מבוססים על עיבודן של יצירת פרוזה לשפת הציור, כאילו ביקש להפוך נרטיב כתוב לתמונה. באחד מהם נראה המצביא הרומי פַאבּיוּס מקסימוס (הידוע בכינויו Cunctator, "המתמהמה") רגע לפני עוזבו את קרתגו, שומט מידו את קפלי הטוגה שלו, ראשו מוּטה אחורנית תוך שהוא פונה לאחור בבוז מופגן.

ציור האנקדוטה ההיסטורית הזאת של פאבּיוּס אינו שחזורו של מעשה שהיה, שההיסטוריונים מדווחים עליו; הוא מארגן את התימות המרכזיות שבאירוע בתבנית המציגה השתקפות מסוימת של מהותן. הציור עושה תימות אלה למוחשיות, גלויות-לעין וניתנות-לתפיסה לתלמידיו, ובקיצור: הופך אותן ל"ממשיות" במובן הרעיוני. זוהי גישה סינכרונית-סינֶקדוכית, הנשענת על ההנחה שדרך-הביטוי החזותית יעילה הרבה יותר מדרך-הביטוי המילולית כאשר יש צורך לתאר בתמצוּת ובבהירות סיפור מורכב – כדי שאפשר יהיה לקלוט אותו במבט אחד. בציור זה אנו מוצאים גם את הרגע הבלתי-חוזר של המאורע המתואר וגם את מלוא תמציתו הסימבולית. הוא ממחיש את הרגע ההיסטורי עד שאתה חש ממש את העליצות המתוחה התלויה באוויר, צופֶה מחדש במפגן הזה של רהב שחצני, שומע את קולות הצחוק והלעג, את שאון צחצוח החרבות, אפילו את נביחותיהם העצבניות של הכלבים המהדהדות באוויר. בצידה העליון של התמונה נרשם "לא למחוק!!!"

תמונות-לוח בשיעור היסטוריה בהַרלם! היכולה להיות המחשה טובה יותר לדרך חשיבתו של האוזינחה? אפיזודה קטנה זו מדגישה את אחד המאפיינים המרכזיים שלה: הרצון לשַוות צורה מוחשית לדברים, לצייר-בַּנפש יותר מאשר להגות-בָּרוח. נוכל לראות בה חוליה נוספת בשרשרת הנסיבות שהביאה להתגבשות השקפתו ההיסטורית האימאז'יסטית, כל אותם נטיות, צרכים, חוויות, העדפות אסתטיות והשקפות, שפעלו זו על זו פעולת גומלין בתודעתו.

התפיסה ההיסטורית כדימוי

בנובמבר 1905, עם התמנותו לראש הקתדרה להיסטוריה בחרונינגן, נשא האוזינחה את הרצאת הפתיחה שלו בנושא "היסוד האסתטי של הדימויים ההיסטוריים" ("Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstelling"), ובה הציג לראשונה את התיאוריה ההיסטוריוגרפית שלו על תפקידו האסתטי של הדימוי בהבנת העבר ובמתן פירוש לו. ההרצאה נשענה ברובה על הוגים ניאו-קאנטיאניים גרמניים (דילתיי [Dilthey], וינדֶלבַּנד [Windelband], ריקֶרט [Rickert], זימֶל [Simmel] ואחרים), שנאבקו ביומרתו של הסוציולוג לַמפּרֶכט (Lamprecht) לכונן שיטה היסטורית פוזיטיוויסטית. מה שנראה לכאורה כסקירת העמדות השונות שהועלו ב"פולמוס המתודולוגי" (Methodenstreit) הגדול של סוף המאה ה-19, אינו אלא חיפוש אחר לגיטימיות להשקפתו האימאז'סטית של האוזינחה עצמו, ששאבה, כפי שראינו, מן האסתטיקה של סוף המאה ה-19 ובעיקר מן הזרמים הפוסט-אימפרסיוניסטיים והסימבוליסטיים באמנות. כאן ביקש האוזינחה לבסס את הקִרבה שבין היסטוריה לספרות.

ל"פולמוס המתודולוגי" הזה היו בשעתו השלכות מרחיקות-לכת על הבנת ההיסטוריונים באשר לצד האסתטי של מלאכתם. רבים ערערו על מעמדה המדעי של ההיסטוריה כהסבר לחוקיה של המציאות החברתית וחשפו בה את צדדיה השרירותיים ואת היותה יצירה פיקטיווית, כלומר: דבר עשוי, מעוצב. הם ביקשו לבסס תיאוריית-ידע חדשה, שתחלץ את מדעי הרוח (Geisteswissenschaften), לרבות ההיסטוריה, ממדעי הטבע (Naturwissenschaften), תיאוריה שתשחרר מדעים אלה (המכונים כיום מדעי-התרבות) מן היומרה לפוזיטיוויזם ומאזיקי האבולוציוניזם ותכלול שלילה חד-משמעית של הריאליזם ההיסטורי הנאיווי.

מדעי הטבע מזה ומדעי הרוח מזה נתפסו בפילוסופיה הניאו-קאנטיאנית כשני צדדיה הקיצוניים של ההתנסות, הנגזרים מקטגוריות-פעולה נפרדות של התודעה האנושית. הניגוד הזה בין שני התחומים נסב על ההבדלים במטרות שהם מציבים לעצמם: בעוד מדעי הטבע עוסקים בידיעת הכללִי ותכליתם למצוא את הנוסחה של סדר מופשט החוזר על עצמו, להכליל את העובדות ולהצביע עליהן כמקרים פרטיים של חוקים מקיפים, עוסקת ההיסטוריה (בדומה לספרות) בידיעת הייחודי. לשיטתו של האוזינחה מושתת הצד המשותף להיסטוריה ולספרות, שבו הבחין כבר זימל, על אופן העיצוב של הדימויים. ההיגיון הפועל כאן הוא הגיונו של הדמיון, שנודע לו תפקיד חשוב ביצירת הדימוי ההיסטורי – לא כ"פנטזיה" (זהו תחומו של הסופר), אלא כהדמָיָה. אבל אנלוגיה זו שבין ההיסטוריה לספרות היא לדידו יותר מאשר אנלוגיה גרידא. לאמיתו של דבר שתיים אלה, ההיסטוריה והספרות, הן כמעט זהות בכל הנוגע לפירושהּ והבנתה של המציאות. ההבדל ביניהן מתמַצה בעובדה שההיסטוריה (שלא כמו הספרות) מחויבת להבחנה בין הממשי לבדיוני.

ללא ספק אפשר לראות כאן מקבילה לחיבור הנעורים של בֶּנֶדֶטוֹ קרוֹצֶ'ה (Croce) על "תפיסת ההיסטוריה במושג הכללי של האמנויות" (1893), שבו הניח את היסוד להבנת ההיסטוריה כ"ייצוג מילולי של הממשי". אבל, בשונה מקרוצ'ה, לא עשה האוזינחה את הצעד הזה של הכללת ההיסטוריה במושג ה"אמנות". הוא הבין את העמימוּת השוררת ביחס למושג זה, ואת הבלבול הקיים בין המושגים "אמנותי" ו"אסתטי", וקרא לעשות "רוויזיה במושג ה'אמנות', כפי שנעשה הדבר במושג ה'מדע' – כלומר לבסס את האמנות ככלי שתפקידו להפוך את העולם למובן. "אפילו העתק של דבר מסוים הנעשה ביד", אומר האוזינחה, "הוא לעולם יותר מפֶּרצֶפּציה גרידא. הוא תמיד ביטוי של מהות, של מה שעומד מאחורי הצורה החיצונית ואינו יכול להתנסח במילים".

תפיסת האמנות כדרך להכרת העולם סייעה להאוזינחה להימנע מן הטעות הרווחת בקרב ניאו-קאנטיאנים רבים (לרבות קַסירר), שראו את הייצוגים הלשוניים כ"זֵהים עִם" הדברים שהם מסמלים, או כ"מכוננים של" הדברים הללו. כאשר אנו דנים בחדירה לעומק ההוויה ההיסטורית, טען האוזינחה, התפיסה האסתטית סוללת לעתים את הדרך להבנה אינטלקטואלית מעמיקה. ולכן "כל עשייה היסטורית הדוחה את הכלי הסוגסטיווי של הבהירות הוויזואלית משום שאין היא מכירה בו ככלי מדעי, מאבדת מן הטווח שלה ומעומק הראייה שלה". גם אם האוזינחה לא הכליל את ההיסטוריה במושג האמנות, דומה כי הרחיק לכת אף מקרוצ'ה בזיקה שיצר בין ההיסטוריה לאמנות. על סמך העיקרון הנומינליסטי של ריקֶרט גרס כי הקשר שבין ההיסטוריון לבין האמן (המשורר, למשל, או הצייר) אינו מוגבל רק לבריאתו של הדימוי האסתטי בדמיון (כלומר לשלב ה"התעברות" האמנותית, לאותם רגעים בביוגרפיה של היצירה הקודמים ללידתה), אלא "משותף להם גם השימוש באותם אמצעים בתהליך בניית היצירה, הבאים לפעול על כושר ההדמיה של הקורא". האוזינחה מכַוון כאן את הדיון אל קבלת היצירה, בעיה שהניאו-קאנטיאנים נטו להתעלם ממנה – מחשבה מקורית להפליא, שהחלה להניב פרי בתורת הספרות של שנות ה-60 למאה ה-20 (אם כי בשונה מן הדיון שפיתח האוזינחה), בפועלם של הוגי אסתטיקת-ההתקבלות, כגון הַנְס רוברט יַאוּס (Jaus). "בשני המקרים", הוא אומר, "בנרטיב ההיסטורי לא פחות מאשר ביצירת האמנות, הכוונה היא לפעול על הקורא באופן שיוכל, באמצעות כוח דמיונו, לדמות לעצמו בבהירות פיסת מציאות; באופן שתוכן הדימוי יחרוג בהרבה מעבר לגבולות המשמעות המדויקת של המילים הכתובות". ומכיוון שההיסטוריון מחויב לממשי, עליו "להדריך את הקורא באמצעות צירוף מיוחד של מובנים מילוליים, באופן שמִרווח התמרוּן לסטייה סובייקטיווית בתמונות שהוא יוצר יהיה לגביו קטן ככל האפשר".

לא קשה לזהות את החשיבות שמייחס האוזינחה לאינטואיציה בַּמפגש של ההיסטוריון עם העבר. "התחושה ההיסטורית", היכולת לחוות-מחדש את העבר, היא לשיטתו אחת הצורות הרבות של חריגת האדם מעצמו. "המגע הבלתי-אמצעי" עם העבר, המלוּוה בשכנוע פנימי שבהתנַסוּת אמיתית, עשוי להתעורר בדרכים שונות. די בשוּרה מתוך שיר ישן, או בקטע מתעודה היסטורית, כדי לעוררו. "בחיי היום-יום מוגבלת תחושה זו […] לרגעים של בהירות רוחנית, של חדירה פתאומית של הרוח". כאשר מסירים מעל תופעות אלה את ציפויָן החיצוני, מגלים את העקרונות המשותפים כמעט לכל התנועות המיסטיות מאז ומעולם – והם שורדים בתיאוריית הסֵמל הרומנטית, המַתנָה את קיומה של ראִייה טוטאלית של האמת באינטואיציה מיידית, בהתלכדות מיסטית בין המילה לַדבר. כאן יש לנו עניין בהכרה פתאומית של תמציתה או מהותה הפנימית של תופעה מתופעות המציאות, היכולה להתגלות גם באירועים הבנאליים ביותר וגם באירועים הנעלים ביותר. זוהי הבנת החותם שמטביעים הדברים, הבנה "הקשורה קשר הדוק להבנה מוסיקלית, או בעצם להבנת העולם באמצעות המוסיקה". הבנה אינטואיטיווית זו, המזכירה במובנים מסוימים את "האֶפּיפַניוֹת הסימבוליוֹת" של ג'וֹיס המוקדם, היא לדידו יסודהּ של הפרקטיקה ההיסטורית. אך מה שהיא מבקשת להבין (וכאן אפשר להזכיר את התנצחותו הגדולה של האוזינחה עם הפסיכולוגיזם) אינו מתמַצה בחוויותיהם של בני-אדם, אלא במה שמקשר ביניהן. "המאורעות עצמם רועמים" מתוך החוויות. מגישתו זו של האוזינחה נגזר העיקרון הכללי שלפיו אי אפשר לגשת לשאלת התרבות ופרשנותה כשאֵלה העוסקת בבחירתם החופשית של יחידים בתור סוכני-תרבות אוטונומיים, אלא יש למצוא קודם לכן דרכים לאפיין את מצב התרבות בכללותו.

תפקידה של כתיבת ההיסטוריה הוא אפוא לאפשר לנו להבין הֶקשֵרים. "כל ספר היסטוריה בונה הֶקשרים ומעצב צורות, שבהן ניתנת להבנה מציאות שעברה מן העולם". "היסטוריון התרבות, כשהוא צָר צורה לתופעה היסטורית, לא זו בלבד שהוא בונה את קווי-המִתאר שלה, אלא שהוא גם צובע אותה בבהירות ויזואלית ומאיר אותה באמצעות רמזים חזותיים".

השימוש בדימוי איננו מובן-מאליו להאוזינחה, שהיה עֵר להיבטים הרטוריים והמבניים של הלשון – לאי-יכולתה למסור את הדברים – והתריע מפני "הכֶּשֶל הפואטי" של הזיהוי הפשטני בין הייצוג לבין המיוצג, בין הסימנים לבין המסומנים: "האנתרופומורפיזם הוא האויב הגדול של החשיבה במדעי הרוח. הוא מונחל לה מן החיים עצמם. כל שפה אנושית משתמשת בלשון אנתרופומורפית, מתנסחת בדימויים מתחום הפעילות האנושית וצובעת את המופשט בדימויים השאוּלים מתחום התפיסה החושית. אבל חובת מדעי הרוח להיות ערים לטיבה הפיגורטיבי של לשונם, לבל תתגנב אליהם הפנטזיה יחד עם המטפורה". ובסתיו ימי־הביניים: "ללא דימוי ומטפורה לא ייתכן לבטא שום מחשבה. וכאשר אנו מדברים על מהותם הבלתי נתפסת של הדברים, כל מילה היא דימוי" (עמ' 303).

הצגת הייצוג במדעי הרוח כמטפורה, כ"אמצעי לאמירת משהו על משהו" (אם להזכיר מכתם מפורסם של אריסטו), מסייעת להאוזינחה להציג גירסה מתוקנת של ה"ייצוג" ההיסטורי. הנרטיב ההיסטורי אינו עוסק בשחזור או בייצוג של העבר, כלומר בבניית הֶעתק בעל זהות רבה ככל האפשר למציאות, אלא ביצירת מבנה לשוני סימבולי כתחליף לאותה מציאות. הוא בונה צורה חיצונית, שבה משתקף טיבה של הממשות ההיסטורית בהקשריה הפנימיים ביותר, בצורה שניתן לחוש בה ולהגות בה באופן מושכל.

האוזינחה ראה ב"בעיה הרֶפֶרנציאלית" של הכתיבה ההיסטורית – כלומר, ביחסה של הלשון למציאות החוץ-לשונית – שאלה שאין לה פתרון. "הדָבָר" (das Ding) הקאנטיאני, הקיים ועומד כמובן, אינו נתפס ואינו ניתן לניסוח; הוא הנעדר הבלתי-ניתן-לייצוג-ב"ייצוג"-עצמו. התרבות "לעולם תישאר רעיון חמקמק, […] הפשטה, מונח שאנחנו משתמשים בו לציון הֶקשֵרים היסטוריים". אבל האוזינחה גם מאיר את הנושא הזה מזווית אחרת: שום דבר אינו יכול להיאמר ללא מילים, ויותר מכך – המילים מאפשרות את ההופעה של הדברים. השפה היא תמיד קונסטרוקטיווית: "ודאי שכל הבנה פסיכולוגית מעמיקה, של קבוצה או יחיד, היא תמיד בגדר מורפולוגיה, כלומר שאיפה לצוּר צורה. כלום אישיותו של תומס אַ בֶּקֶט (? Becket) אינה צורה (forma) במובן ההכרחי של המלה שנתנו בה אריסטו ותומס אקווינס, ואשר תקופתנו מתחילה להבינו מחדש?"

האוזינחה נשאר נאמן למסורת ההיסטוריציזם של המאה ה-19; למרות כל ההסתייגויות והעידונים שבתפיסתו, הריהי משַמרת את מושג הכּוּליוּת (הטוטאליוּת) כמקור עקרוני להסבר התופעות האינדיווידוואליות הכלולות בתקופה היסטורית נתונה. "בעיית הפֶּריודיזציה", אומר האוזינחה, "מחזירה אותנו תמיד אל הדבר הכורך יחדיו את כל ביטויי התרבות של תקופה נתונה ועושה אותם להומוגניים, אל הדבר שלַמפּרֶכט ציין אותו במונח 'מנעד' (diapason), ששפֶּנגלר חתר לתת לו צורה בכושר-הביטוי האַלים שלו, שהניסוי (Versuch) הסימפוני של בּוּרקהרדט הפליא לרמז עליו. הוא נמצא תמיד לנגד עינינו, אבל לעולם אינו נתפס. אפשר לקרוא לו בשם, שבאמצעותו נוכל להבין פחות או יותר איש את רעהו, אבל לא נוכל להגדירו. באי-המוגדרות הזאת של מושא ההבנה ההיסטורית מצוי הקֶשר העמוק בינה לבין החיים עצמם".

כבר בראשית דרכו כהיסטוריון ידע האוזינחה שאין ספר היסטוריה אובייקטיווי, שיש רק שאיפה לאובייקטיוויות ומחויבות מצפונית להגיע אליה. ועם זאת לא קם מתנגד חריף ממנו לַסוגה הספרותית הנקראת "רומאן היסטורי". קְלִיוֹ (Clio), המוּזה של ההיסטוריה, היא "המחמירה שבכל המוזות". ההיסטוריה היא תמיד פעולה של "מתן צורה" (vormgeving), ייצוג מסוים של עבר מסוים, ניסיון לתפוס בו משמעות, להציג תמונה חלקית שלו הניתנת להבנה. ההיסטוריה "היא תמיד תפיסה ופירוש של משמעות, שמחפשים אותה בעבר"; היא אמצעי להבנת העולם, בדיוק כמו הפילוסופיה, הספרות, הפיסיקה או תורת המשפט. זהו לדידו "היסוד הקבוע ועומד, בין אם תופסים את ההיסטוריה כפעילות המבוססת על שיטה ביקורתית מחמירה, כפי שאנחנו מבינים אותה, או כמבוססת על סאגות ואֶפּוסים מתקופות קדומות יותר". היא תמיד האופן שבו ההווה מַמשִׂיג את העבר על פי הבעיות המעסיקות אותו. ל"עובדות" כשלעצמן, למסמך, לתיעוד, לרשוּמה, לעדויות האילמות שהעבר הותיר אחריו, אין עוד חשיבות – רק לאופן שבו ממשׂיג אותן ההווה: "ההיסטוריה היא צורה מנטלית, שבה תרבות נותנת דין וחשבון לעצמה על עברהּ".

אותו מתן צורה הוא הבונה את ההיסטוריוגרפיה כמדע הֶרמַנוֹיטי וכעיוּן הומניסטי. רק הודות לו יכול זכרון העבר להיעשות לגורם פעיל בתרבות המאוחרת לו. בדומה לתפיסת האדם שבה החזיק מקס וֶבֶּר (Weber), כבעל-חיים הלכוד ברשתות המשמעוּת שטווה הוא עצמו, מה שוֶובֶּר כינה "Sinn-zusammenhang", ראה גם האוזינחה ברשתות האלה את הוויית התרבות. חרף רגישותו לצורות ההופעה של התרבות, הוא היה קודם כול היסטוריון של עומק ומשמעות. היסטוריה אינה מדע החותר לחוקיות, אלא היא תרה אחר משמעותן של צורות-ביטוי הייחודיות לחברות אנושיות שונות. היא עוסקת ב"פירוש המשמעות של המשמעותי" (Sinndeutung des Sinnvollen), כלומר בביאור המשמעות של הניסיון האנושי בתוך דפוסי התרבות עצמם, כפי שבני אדם פועלים וחיים בתוכם ודרכם הם חוֹוים את התנסויותיהם. לכן עיקר עניינו של האוזינחה הוא ב"סמנטיקה חברתית", או ב"פונקציה הסמיוטית של התרבות". העיצוב הלשוני, שהוא מעשה הֶרמַנוֹיטי, נעשה אצל האוזינחה לעיקרון תמונתי ואפילו ל"מכלול רעיוני-גרפי" – הטקסט כמבנה לשוני סימבולי, שהוא תחליף לעבר ולא שחזור או ייצוג שלו. היסטוריון התרבות מבקש להיות אמן התיאור הסוגסטיווי הואיל וההיסטוריה נתפסת בעיניו, במהותה, כ"מורפולוגיה של תרבות" (cultuurmorphologie), כמבנה סימבולי. כזהו גם ספרו הנוכחי, סתיו ימי־הביניים, הנחשב לפסגת מפעלו ההיסטוריוגרפי. בספרו זה מגיעה השקפתו האימאז'יסטית של האוזינחה לדרגת שלֵמות בציור תמונה המאירה והמפרשת חטיבה היסטורית שלמה. כאן מתחבר הדימוי החושי עם המסקנה המושגית המכלילה.

תרבות הראווה החצרנית כמערכת סימבולית

"אם צודק פרופסור האוזינחה, מרביתם של מי שחיו במאות ה-14 וה-15 היו פשוט משוגעים", נכתב בשעתו בסקירה ביקורתית לגירסה האנגלית המקוצרת של סתיו ימי־הביניים, שנקראה בשם The Waning of the Middle Ages (1924). אין ספק שימי-הביניים המאוחרים מצטיירים בספר בדרך שונה מזו שאליה פנה הזרם המרכזי של המחקר באותה עת, אותו מחקר שהבליט את צמיחתם של דפוסי משטר וכלכלה חדשים (אבסולוטיזם וקפיטליזם) ושל אופני חשיבה חדשים (הומניזם ורנסנס). האוזינחה מבליט דברים אחרים: דפוסים עתיקים, סנטימנטים, טקסים, נדרים, חלומות, פנטזיות, הליכות ונימוסים, ה-decorum החצרני – כל מה שנתפס עד אז כשרידים של מנגנונים ארכאיים, מכשול בדרכם של הכוחות החדשים ותו לא. דברים אלה מוארים כעת באור חדש, ומהם בונה האוזינחה תפיסה שונה של המושגים שהיו עד אז יסוד מוּסד בהבנת ייחודו של הרנסנס כראשיתו של העידן המודרני – ריאליזם ואינדיווידיאליזם. מכאן גם הבנתו המיוחדת את המודרניות בכללותה, הבנה העומדת על חיצוי פנימי בתפיסת החיים האידיאליים ובמעשה-הגשמתם: רוֹחַק אסתטי מזה, תיקון החיים מזה.

האוזינחה לא היה כאמור היסטוריון-אמנות מקצועי. גישתו היא אנתרופולוגית יותר משהיא תולדות-אמנותית מובהקת; במוקד מחקרו על סתיו ימי-הביניים עומדים אופניה של תרבות. דיונו באסתטיזציה של החיים, ברוחק ¬האסתטי ובמוּדעות לַצורה כמודוסים של מלנכוליה קשור קשר הדוק לאידיאה שעמדה ביסוד מחקרו האנתרופולוגי המאוחר יותר, האדם המשַׂחק. ה"מִשחק" (התיאטרלי) הוא שם גֶנֶרי לפרקטיקת היסוד של התרבות, המגדירה את אופני הסימון שלה באמצעות חיפוי-מגן אסתטי: ניצחון הצורה על הכאוטי.

הפתרון האסתטי מוצא את ביטויו המובהק באֶתוס של האבירות ובנהליה המוּחצנים, האַ-היסטוריים, הריקים מכל מעש והֶקשֵר, בשלהי ימי-הביניים. צורותיה הראשונות של האבירות כדרך חיים היו קיימות כבר במאה ה-12 – התקופה שבה הסתיים תהליך הפיכתם של ה-ministeriales, ממלאי התפקידים האדמיניסטרטיביים, למעמד מונחל בירושה, והחל שלב הסתגרותה של האצולה החדשה בתוך עצמה וגיבושה המעמדי. כבר אז, טוען האוזינחה, "גילתה האבירות סימנים של רנסנס, של תחייה מוּדעת של עבר רומנטי, בין אם חיפשו אותו בימי קדם, בתקופתו של קרל הגדול, ובין אם תרו אחריו בסביבתו של המלך ארתור" – כלומר בספרות הפנטזיה של גבורה וארוטיות, ברומנסות האבירים, ובעיקר בסנטימנטליוּת של האהבה החצרנית.

אלא שבמאה ה-14 לא נשאר למוסד האבירות שום תפקיד חברתי-פוליטי קונקרטי. הוא נעשה לשאיפה מוּדעת לצוּר צורה. התשוקה להעמיד-מחדש על כַּנם ערכים של עבר מדומיין, בתיווכה של ספרות המעלה על נס את הכבוד והתהילה, בונָה את הדפוסים החברתיים בדמותו של אידיאל השלמוּת. מהות האבירות, לדעת האוזינחה, היא החיקוי של הגיבור האידיאלי, ממש כשם שחיקוי "החכם מן העת העתיקה" הוא ציר מרכזי בפרקטיקות התרבות של ההומניזם הרנסנסי. בהֶעדֵר אידיאל הקִדמה והרפורמה החברתית המוּדעת היה חלום שלֵמותו של העבר לא רק מפלט מן המציאות המסוכסכת והאלימה של ימי-הביניים, אלא גם כלי שבאמצעותו עוצבו מחדש, ובמוּדע, דפוסי החיים – בהשׂגבה ובהמחזה תיאטרלית. דפוסים כאלה, הנמסרים בדרך היסטורית ומגולמים בסמלים, כמוהם כמתן פירוש לחיים ולעולם. זהו ערכו האמיתי של אידיאל האבירות, המעמיד מערכת סימבולית שמשמשת אותו כמנגנון הבנָיָה של משמעות, כנוּסחה להַצְרָנָה, הַזָּרָה והרחקה של מציאות כָאוֹטית ומבלבלת. מערכת זו ממַפָּה את עולם הניסיון, מסבירה את ההיסטוריה הפוליטית ומסדירה את התהליכים הפסיכולוגיים והחברתיים.

אלא שהמציאות לא עלתה בקנה אחד עם ההשׂגבה; היא איימה שוב ושוב למוטט את התצורה ששיוותה הבּדָיָה האבירית לדפוסים החברתיים. אך לשיטתו של האוזינחה מה שהתחיל כמשחקיוּת בתחום הדפוסים החברתיים, הוּפנם כערך במאגר הדימויים והסמלים המשותפים ששימשו סוכני תרבות בתהליך החִברוּת. לחצר השליט היה תפקיד מכריע בייצורו של שדה-תרבות זה, המפעיל קטגוריות של תִקנוּן ועיצוב על ה"הַבּיטוּס" האבירי של החברה ההייררכית בימי-הביניים המאוחרים. חצר זו תִפקדה כמנגנון העיקרי של הייצוג, הסימוּן, הבּידוּל וההטקסה של התרבות החילונית באותה תקופה. היא העמידה מערכת של דגמי-תרבות מחייבים, הפועלים כמנגנוני הבנָיָה של תהליכים פסיכולוגיים וחברתיים. אלמלא כן, לדעת האוזינחה, לא היתה האבירות מחזיקה מעמד זמן כה רב כאידיאל חיים. כוחו של אידיאל האבירות הוא בעצם ההפרזה שבערכיו, כי כאן "הוכיח נתיב הפנטזיה את ערכו התרבותי", והוא שורד ב"דפוסי החיים של הבורגנות הגבוהה [בזמנים מאוחרים יותר] […] משייקספיר ומולייר ועד לג'נטלמן המודרני" (עמ' 154). האסתטיזציה של החיים מתגלגלת באיפוק החברתי, כגון בַּשליטה-בתאוות ובהתגברות על הדחפים, אף שאלה לא נבעו מהכרה מוסרית – שהיא הכרה מאוחרת ביחס – אלא מן ההתמכרות התרבותית הכללית לתצוּרה המסגננת של הדברים, ליִפעה החיצונית של הדפוסים התרבותיים. האבירות כהשׂגבה של היום יום היתה אפוא, לדעת האוזינחה, "אידיאל אסתטי שלבש מראית עין של אידיאל אֶתי". זהו יסוד האסתטיציזם של התקופה, ששיווה לה את אופיָה האמנותי. "חרף המרחק האסתטי בין ה-giostra של בית מֶדיצ'י לבין הראווה של דוכסי בורגונדי", אומר האוזינחה, "אחד הוא מקור ההשראה. איטליה גילתה אמנם עולמות חדשים של יופי וכיוונה את החיים להשמיע צלילים חדשים, אבל את הדחף לרומם את החיים לדרגה של מעשה אמנות, הנחשב בדך כלל טיפוסי לרנסנס, לא היא המציאה".

התשוקה להתבדלות חברתית, שהולידה את הצורך להקנות דפוס צורני לעולם ההתנסות, "העתיקה את החיים הממשיים אל ספֵירת הדרמה" (עמ' 105). בתוך כך הפכו החיים הציבוריים למחזה פומבי, לדרמה חיה, לתיאטרליות טקסית ונוקשה הקיימת בכל ריטואל חברתי. גינוני-הנימוס, שהם כאן אסתטיים ביסודם, האמנות ובמובנים מסוימים גם הדת נועדו לפאר ולקשט את מראיתם החיצונית של החיים, לעצבהּ בהידור כמלאכת מחשבת, כ"משחק אצילי": פולחן של צורות. ומשחק בלתי-נדלֶה זה בצורות, אומר האוזינחה, אפף את החיים בשלהי ימי-הביניים במעטה של טקסיוּת, הלובשת צורה של משחקיוּת חמורת-סבר. נוהגי הלבוש והיחסים החברתיים היו אצלם בעת ובעונה אחת משחק חגיגי ודרמה מתוכננת; ההתאבלות לבשה צורה של "אֶלֶגיה מומחזת"; הצדק, כטקס ענישה שבּוּיַם באורח מלאכותי ותיאטרלי, נהפך למופע פומבי של המוּסר-בפעולה; "טקסי הלידה, הנישואים והמוות לבשו אופי של מופעי ראווה של ממש. הערכים האסתטיים תפסו כאן את מקום המשמעות הדתית (הפַּגאנית ברובה) או המאגית הקדומה". ושוב: "באבזריו המוזרים ובתפאורתו המנופחת, באשליה ובהבעות הפַּתוס הפיוטיות שלו, מילא הטורניר את המקום שתפסה הדרמה בתקופה מאוחרת יותר". הטורניר – על המוטיבים, הסמלים והסנטימנטים הקשורים בו, על יסודותיו הדרמטיים, הספורטיביים או הארוטיים, על תוכנו המֶטַפורי והֶקשרו החברתי – היה ייצוג מוכלל, המסתמך על הזדהות קיבוצית.

אמנות התיאור של האוזינחה מגיעה לאחד משיאיה המופלאים בבואו לדון בבית הקברות שבמִתחם "כנסיית התמימים" בפריס, כפי שהוא מציג אותו בפני הקורא על סמך השרידים שנותרו ממנו, ובעיקר על פי עדויות בנות התקופה. האוזינחה מתאר את בית הקברות כאתר סימבולי רב עוצמה וכ"טרקלין ציבורי ומקום מפגש" (עמ' 216). זה המקום שהתקבצו בו הדימויים הפרימיטיוויים ביותר ויצרו את "אספקלריית המוות" הקוראת: "זכור את המוות!" (memento mori). הוא מספק ביאור מטפיסי לעולם הארצי, לכל השיטה של מיוּן בני האדם בסולם הדרגות ההייררכי ביחס לעולם שמֵעֵבר לעולמנו זה. השלדים, שהוצאו מקבריהם בשל הדרישה העצומה להיקבר במקום, נערמו לאלפיהם באכסדראות שכיתרו את השטח משלושת עבריו והיו מוטלים גלויים לעין, מטיפים לכול את לקח השוויון שבמוות. לאורך האכסדראות הוצגו תמונות של "מחול המוות" (danse macabre): "אתה הוא זה" (tot twam asi), כלשון האוּפַּנישַדוֹת. בלי ספק היה זה המקום "ההולם ביותר" להעלות את דמותו של המוות כקוף מגחך, הגורר אחריו אפיפיור וקיסר, נזיר ולץ. השלד המחוֹלֵל את מחול המוות הוא הצופה עצמו בצורתו העתידית, כָּפיל מבהיל של יֵשותו כאדם.

אבל דווקא כאשר נעשים היחסים החברתיים לטֶקֶס, מזהיר האוזינחה, מוּעדת ישירותו הבוטה, הגסה, של הממשי להיחשף מבעד למעטה החיצוני ולנַפּץ את האשליה האסתטית. יתרה מזאת, עוצמת ההשׂגבה עלולה לרוקן את הצורה מתוכנה ולנַוֵון אותה למוסכמה ריקה. אז יישזרו אירוניה ולעג עצמי במִרקם האֶסתטיזציה כחלק בלתי נפרד ממנו: כך צוחקת אצולה שהיא שוות-נפש לאידיאל שלה. "לאחר שעיצבה וקישטה וצבעה ברוב פאר ובכל אמצעי הדמיון, האמנות והעושר העומדים לרשותה את חלום החיים היפים, היא נמלכת בדעתה, רואה שהחיים בעצם אינם כה יפים, וצוחקת" (עמ' 152). אבל, אומר האוזינחה, לכלל פרודיה היא איננה מגיעה. האסתטיזציה יכולה לכל היותר לשרוד את האירוניה העצמית; הפרודיה תקעקע אותה.

בשירת האהבה החצרנית ובאמנות של שלהי ימי-הביניים, גורס האוזינחה, מתגלה ביתר שׂאת המוֹדוּס המלנכולי של ההשׂגבה: התשוקה הטבועה ב"חלום הסֵבל וההקרבה העצמית" (עמ' 132). פרשנותה ברוח זו מזכירה במובנים רבים את מושג הסובלימציה של פרויד. התרבות שיצרה דימוי זה של תשוקה שונָה כמובן מעיקרה מזו שהיום, אחרי לאקאן, מקובלת עליה ההבחנה בין ההנאה (plaisir) לבין ההתענגוּת (jouissance) כתשוקות סותרות. לאקאן הדגיש בהבחנה זו את הסיפוק הפרדוקסלי שאנו מפיקים מנסיונות בלתי-מענגים: הוויתור על העונג כרוך בעונג – העונג-שבַּכּאב; ההנאה היא ביסודה סטרוקטורה פרדוקסלית של הקרבה, צורה אלמנטרית של מזוכיזם המגדירה את המוסר עצמו. ובמובן פוליטי יותר ההנאה היא חוויה הֶדוניסטית-בורגנית לעומת ההתענגות, שהיא חוויה ליבּידינַלית-אנרכית, המאיימת על הסדר הבורגני.

בעולם הראווה, שהאהבה החצרנית היא אחד מציריו, מתבטא המתח בין ההשׂגבה לחושניות בַּהיקָסמוּת מן התשוקה ובוויתור עליה. תוגת האידיאליזם האבירי והרוך שנוטעת האהבה בגבר מוליכים את החושניוּת אל המזוכיזם שבכמיהה להקרבה עצמית ולוויתור. האהבה אינה תלויה בהיענות ובסיפוק התשוקה; היא חוויה של שלילה. זוהי ההכרה שהולידה את האישיות המוסרית במובנה המודרני. "בתחתית הגביע המשַכּר של רומן הוורד חושף איש המוסר הצרוף את כל המשקעים המרירים" (עמ' 201). כותב האוזינחה על הספר שעיצב את התפיסה הארוטית בשלהי ימי-הביניים. מיהו אותו "איש המוסר" חד העין? האם זהו האוזינחה עצמו, שהוא כה אמביוולנטי ביחסו אל האסתטיזציה המלנכולית ההיא, המסד של המוסר הבורגני, או שמא הקורא האידיאלי שלו – זה שלא איבד את תביעתו המוסרית של האתוס המודרני לתיקון-בפועל ולהגשמה-בפועל של החיים עלי אדמות?

ריאליזם, סמל, אלגוריה

הרבה נכתב על הריאליזם באמנות ימי-הביניים המאוחרים בבורגונדי ובפלנדריה כמבשר הרנסנס. האוזינחה חלק על תפיסה רוֹוחת זו והציע הבנה מורכבת יותר של הריאליזם הפרטני הזה, המשלבת אותו בהשגבה הטקסית תוך כדי יצירת מתח גבוה בינו לבינה. המונחים שבאמצעותם ינוסח המתח הזה הם "סמל" ו"אלגוריה".

כל חשיבה היא חזותית ברמתהּ הראשונית (הפרימיטיווית), גורס האוזינחה, ובמובן זה "כל נפש פרימיטיווית היא ריאליסטית". ברמה ראשונית זו מוּשׂגת ממשותו של רעיון מופשט מסוים (הנתפס כמהות וכישות עצמאית) על ידי הפיכתו ליֵשות הנראית-לעין באמצעות האנשה. זו היתה גם הסביבה ההכרתית הטבועה בתרבות ימי-הביניים בכללותה, והזיקה שבין "ריאליזם" (במובן הימי-ביניימי של המילה "ריאליזם") לסימבוליזם ולאלגוריה. הריאליזם הפרטני, לפי תפיסתו של האוזינחה, נולד מתפיסה פילוסופית בדבר אופני הידיעה של התקופה ויכולתם להשיג את הפרטי – אותה תפיסת עולם שנקראה "ריאליזם" בימי-הביניים, זו שהצהירה כי "האוניברסלים קודמים לדברים" (universalia ante res) וייחסה ל"אוניברסלים" מהות וקיום ראשוני, ושאנחנו מכנים אותה בַּשם (הפחות מדויק) אידיאליזם אפלטוני. באמנות התקופה היה הריאליזם הפרטני קשור גם בנומינליזם הפילוסופי של המאה ה-14, שגרס כי "האוניברסלים באים אחרי הדברים"; אבל בתפיסתו של האוזינחה מודגש הריאליזם הימי-ביניימי (ללא כל קשר לפילוסופיה הניאו-אפלטונית) בשימושיו האלגוריים, כלומר כניוון וכהידרדרות לעומת הסמל. אף שהפילוסופיה ידעה לרומֵם ולעַדֵן את הריאליזם הימי-ביניימי כדרך-חשיבה – כגישה-לחיים הוא עודנו נחלתו של האדם הפרימיטיווי, המייחס מהות וממשוּת לכל הדברים המופשטים.

מכאן ואילך נעשה הריאליזם הפרטני להיבט המרכזי של תרבות הראווה, תרבות ההחצנה וההַטְקָסה, לא במובנן האֶתי – בריאת ה"הַבּיטוּס" הבורגני והוּלדת המרחב הפרטי של הסובייקט – אלא במובנן האנטי-רוחני, היותר ירוּד ושטוח.

התיזה של האוזינחה נשענת על הגדרת הסמל בכתבי ההוגים של הרומנטיציזם הגרמני במאה ה-19. בהגותם של אלה, למן שֶלינג (Schelling) ועד רוברט פישֶר (Vischer) וּוילהלם ווֹרינגֶר (Worringer), מוגדר הסמל כקטגוריה אסתטית אידיאלית, המכילה את משמעותה בתוך עצם המבנה שלה, קטגוריה שהיא שלֵמה בתוך עצמה, שתוכנה וצורתה זהים לחלוטין. המשמעות מגולמת בתוך הצורה, ולכן פועל הסמל כמעט כמו דיאגרמה או סכֵימה קדַם-לשונית. הוגים אלה העדיפו בבירור את הסמל – כמסַמן המצביע על גודש תוכני-אידיאלי, שאינו יכול להיות מונכח בראִייה – על פני האלגוריה, הנתפסת כטכניקה של המחשת רעיון באמצעות תמונה, ותו לא. הם רוממו את הסימול כפונקציה המאפשרת קישורים אינסופיים בין דברים. ואילו האלגוריה מצטיירת אצלם כגירסה חיוורת של הסמל, כביטוי מגושם וגס, שביסודו מוּנחת הבנה שטחית של זיקת המחשבה לתמונה. האלגוריה, כפונקציה מסַמנת, נחשבת ל"משרתת" של הסימבוליזם, בלשונו של האוזינחה. היא מקַבַּעת משמעויות צרות, ובכך היא "גבישית" וסגורה – בשונה מהסמל, שהוא תמיד פתוח; היא יוצרת יחס שַבּלוני בין הדימוי לשדה, ובכך היא מביאה לסטנדרטיזציה של המוּבָנים: כל כולה "השטחה". היא שקולה כנגד "משפט נכון מבחינה דקדוקית" (עמ' 278). בהמירה רעיון בדימוי מערערת פשטות האלגוריה את הגודש המוּכָל בסמל, ואפילו מטילה ספק בקיומו. הדימוי האלגורי משַטֵח ממשות עמוקה, שאין להביעהּ באמצעותו. במובן זה, גורס האוזינחה, מתַפקד הריאליזם הפרטני כאלגוריה, ולא כסמל; פרח השושן הצחור (ה-Lilium) על השולחן, בחדר הנראה בציור "בשורת המלאך למריה", הוא קודם כול פרח, כשם שהוא אלגוריה של הבתולים. הדיוק האופטי-פֶּרצֶפּטיבי של הכד שבתוכו נתון השושן הצחור מונע מן הדימוי החזותי כל יכולת להביע את גודש הסוד של ההתגלמות-בבשר שאינה בבשר, של כניסת הלוֹגוֹס אל העולם. מתוך הפרשנות האלגורית מתברר המנגנון המשחקי שבאמצעותו יכולה תמונת-קודש של מריה המיניקה את ישו להיעשות, כמו בציור הידוע של ז'אן פוּקֶה, לדיוקן ארוטי של אַניֶיס סוֹרֶל, פילגש המלך, במהלך כפול: הַצְרָנָה אסתטית קיצונית וריאליזם פרטני. בביקורתו של האוזינחה ההומניסט נשמע הד לגישתו של לוּתר, המוקיע את האלגוריה כמטבע שחוק, כמעשה שעושים אנשים פנויים מדי: "מי האיש שכה רפֵה-שכל הוא עד שלא יוכל להמציא לו אלגוריות?" (עמ' 288). כאן נשמע קולה של הפנימיוּת הפרוטסטנטית, הרוצה בנצחון הסמל על האלגוריה.

באופן זה הבין האוזינחה את התפיסה המקאבּרית של שלהי ימי-הביניים, שנאחזה בצד הארצי, המוחשי, של המוות – בַּזוועה. הפחד מן המקאבּרי, שהפך להתענגות מלנכולית הנאחזת בממשות החומרית, אינו יודע את תפיסת המוות המנַחֵם. תפיסת המוות של ימי-הביניים, לשיטתו של האוזינחה, נעדרת כל רכות, כל עצב. היא סובסטנציה ריקה: "אין פה אֵבל על אובדן אדם אהוב, אלא צער על מות האדם עצמו הממשמש ובא […] אין פה הרהורים על המוות כמביא עמו נחמה, כשָׂם קץ לסבל, כמבשׂר מנוחת עולמים […] אין זכרונות נעימים, אין קבלת הדין. אין זכר ל'עומק האלוהי של הכאב', אין […]" (עמ' 216). תצורת הפחד באמצעות הדימוי האלגורי הקיצוני היא חלק מן הגישה הכוללת של תרבות שלא ידעה באמת את נחמת הרוח, נחמת האמונה.

לכן ה"ריאליזם" של שלהי ימי-הביניים הוא בעיני האוזינחה ווּלגריזציה של הסמל. הדעת נעשית תלויה לחלוטין בחזותיות: דימויי הקדוּשה מאיימים לפוגג את הרגש הדתי; המחשבה הדתית "דולדלה בצלם ובמסכה"; "חזיונות התופת גולמו במוחשיות איומה"; תפיסת המוות לבשה חזות מקאבּרית של "שלדים, רימה ותולֵעָה". הסימבוליזם של ימי-הביניים, בשונה מהסימבוליזם של שלהי המאה ה-19 על פי הבנתו של האוזינחה, "היה ניסיון כושל להביע אותם קשרים נסתרים שאנו חשים בהם במעורפל, הצפים ועולים בנו לפעמים בהאזיננו למוסיקה" (עמ' 288). הסימבוליזם היה מעין מראה שנייה, המוצגת כנגד עולם התופעות – שהוא עצמו מראָה. ואכן, האוזינחה התכוון לקרוא לספרו זה: "בַּמראָה של יאן וַן אייק".

ריאליזם זה אינו משקף אפוא, כפי שמקובל היה לחשוב בתקופתו של האוזינחה, תחושה עמוקה באמת של המציאות, כשם שההתלהבות החדשה מן השיבה לטבע ומן הפסטורליה לא נבעו מפּנִייה כֵּנה לארציוּת. הפסטורליה היתה לדידו של האוזינחה הצורה האידיאלית שלבשה המחשבה הארוטית. היא קמה כשעשוע-חצר וכתחליף לאידיאל האהבה החצרני. הוא מכנה את הריאליזם הזה "נאיווי" ואת הנטורליזם – "פַּתֶטי". התלוּת המוחלטת של התקופה בחזותי מסבירה, לדעתו, את הופעתו של הציור הפלֶמי ואת מעמד הבכורה שזכה לו בתרבות התקופה. שהרי באמנות של מסירת פרטים ברור יתרונו של הציור על הפרוזה, כשם שברור יתרונה של זו על השירה: "סמוך לסוף המאה ה-14 התקדמה הטכניקה של הציור במידה כזאת בהישגיה, עד שאף התעלתה על הספרות באמנות זו של מסירת פרטים. הנטורליזם התמים, ועם זאת המעודן, של האחים וַן אייק, היה צורה חדשה של ביטוי תמונתי, אך מנקודת המבט של התרבות בכלל אין הוא יותר מאשר גילוי נוסף לנטייתה של המחשבה להתגלם בדימויים, שהצבענו עליה בכל צדדי המנטליות של ימי-הביניים בשקיעתם".

תפיסתו של האוזינחה את הריאליזם הפרטני של שלהי ימי-הביניים מניחה יסוד להבנה חדשה, ולחלוטין לא תמימה, של מהפכת הטעם של הרנסנס. ליאוֹנֶה-בַּטיסטָה אלבֶּרטי (Alberti), איש ההומניזם הרנסנסי, מי שחתר לטוהר האלוהי החמור של ה-compositio, ל-dignitas ול-gravitas של הצורה, הוא בעל העדפה שונה עקרונית מזו של האב סוּזֶ'ה (Suger), איש המאה ה-12, שראה בממד החומרי-חושי של העיצוב היפה סימן לגודש הזוהר האלוהי. בניגוד לחוויית הזוהר של ימי-הביניים ייחס אלבֶּרטי לקיר הלבן ערכיות עדיפה בעיצוב דרכי הפולחן – לא רק בשל מה שהוא, אלא גם בשל מה שאיננו. מונחי ה"טוהר" וה"לא מקושט" מניחים את מציאותו של יסוד השלילה. האמנות ניצבת עכשיו בהקשר התרבותי שבו ציפייה, המתעוררת ונשללת, עשויה לכשעצמה להפוך לביטוי של ערך. הוויתור על הבָּרק וההזהבה נעשה בשמה של דת טהורה, הדוחקת את הגורם האסתטי-חושני אל שולי החוויה. כך אמנם ראה זאת ארנסט גוֹמבּריךְ (Gombrich) במאמרו המכונן: אמן הרנסנס היה גאה להשתחרר מן הסנסואליזם של ימי-הביניים המאוחרים, שכן לגביו עצם החוּמרה הצורנית ומשמעת הוויתור (ולכן גם פעולתו התבוּנית שלו-עצמו) פועלים כמסַמן – במקום שבו, בשלהי ימי-הביניים, פעלו כמסַמן גולמיות החומר הזוהֵר והריבוי המתפרט. כאן הוכנה הקרקע לדחייתו של לותר את הטרַנס- סוּבּסְטַנציאציה שבטקס האֶוּכַריסטיה במיסה כמַהות מטפורית; הולדת הפנימיות במודרניות, בבחינת מעבר מאצילות מעמדית אל אצילות הנפש.

זה המקום להתעכב על ההסבר שמביא האוזינחה לנטייתם של בני דורו לראות את הריאליזם באמנות ימי-הביניים המאוחרים בבורגונדי ובפלנדריה כפרוטו- רנסנס, או כ"רנסנס צפוני", כפי שהיה נהוג לכנותה באותה תקופה. הוא סבור כי נטייה זו מקורה ב"טעות אופטית", הנובעת מן השוני היסודי בין ייצוג מילולי לייצוג חזותי. למילה ולדימוי יש פונקציות אסתטיות שונות, והם פועלים ברמות שונות של הפשטה ודורשים אופני קליטה שונים. "כמעט מתקבל הרושם שתקופה זו הביעה את מידותיה הטובות בציור ואת חטאיה בכתב, אך רושם זה נובע מטעות אופטית" (עמ' 368). למרות הרושם השונה שמותירים בנו כיום שניים אלה, הייצוג המילולי והייצוג החזותי, הרי הם פרי אותה מחשבה, אותו ריאליזם פרטני, שהוא כפי שראינו סיום של תקופה, ניוון והשטחה, ולא התחלה חדשה.

אם כך, את "הטעות האופטית" בדבר מעמדו ומקומו של הריאליזם הזה בתולדות האמנות מייחס האוזינחה ל"מפנה החזותי" שחל בתרבות המערבית בעשורים הראשונים של המאה ה-20. זוהי תיזה מקורית להפליא. לזכותו של האוזינחה ייאמר כי היה בין הראשונים שזיהו את דעיכת ההיגיון הלשוני והחלפתו בפרדיגמה של חזוּת. הוא קושר את המפנה הזה לשינויים טכנולוגיים וכלכליים. לשיטתו, ההתפתחות המואצת בטכנולוגיית השעתוק חוללה, בסיועה של המערכת הכלכלית, שינוי עמוק ויסודי בדרכי הבנָיַת המציאות של החברה המודרנית, שבה הופכת החזותיות לצורת התקשורת העיקרית. האדם המודרני הפך ליצור חזותי: "סרטי הקולנוע הם רק חלק, אם כי החלק החשוב ביותר, של תהליך השינוי העמוק המתרחש בציוויליזציה שלנו: המעבר מן הקריאה לצפייה. ההתקדמות הטכנולוגית בצילום ובאמנות השעתוק (reproductiekunst) היא שאִפשרה את התפנית הזאת". ההתנסות הממשית במרחב האורבני, מוּכֵּה האינפלציה של מילים מודפסות, טוען האוזינחה, דורשת "דרך קלה ומהירה יותר של קליטה, ומוצאת אותה בתמונות. במובן מסוים חוזרת התמונה לתפקיד שהיה לה גם בתקופות קדומות: התפקיד האידֶאוגרפי". התמונה הופכת לאמצעי קל, לעוּס, מהיר ופשוט להעברת מידע במאמץ מזערי – אמצעי המאפשר לשלוט בידע המינימלי הנחוץ כתחליף למורכבות שהציע הספר בתקופות קודמות.

האוזינחה מאפיין את המפנה הזה כמעבר מתרבות "טרנסצנדנטית" לתרבות "טרנזיטיווית": מצד אחד תרבות מודרנית המפנימה החוצה, כלומר תרבות הזקוקה לַ"מנגד" הטרנסצנדנטי כדי לפְנות לעבר עצמה ולהתוות את הייצור התרבותי כתוכנהּ שלה – המבט המלנכולי של הַזָּרָה והרחקה; מצד שני, תרבות מוחצנת, המקפלת את מבטה החוצה, שהיא תרבות אימננטית, ללא "חוץ" טרנסצנדנטי, אופקית, ריקה ללא עומק, המתרחבת לאין סוף. הוא רואה בתרבות המודרנית, כפי שהוא בוחן אותה בהופעותיה המוקצנות והאלימות באמריקה, חברה "מוחצנת להפליא" – "אקסטרוברטית" – או "חברת הראווה", כפי שהיה מנסח זאת גִי דֶבּוֹר (Debord). בעניין זה אומר האוזינחה: "הקלוּת הבלתי מוגבלת של כלי התקשורת ודרכי הפצת המידע, בצירוף האינטרס הכלכלי השולט בהם במידה רבה, הופכים את חלק הארי של התרבות לציבורית במלוא מובן המילה. […] התרבות מוצגת לראווה בעיתון, בבית הספר ובמוזיאון, נגישה לכל אדם".

סוגיית עליונותו של הייצוג הלשוני בהשוואה לייצוג החזותי – ימיה כימי הפילוסופיה המערבית. כמי שהִרבה לעסוק בסוגיה זו עומד האוזינחה על האופן שבו מביאות עִמן התמורות במעמדם של אופני הייצוג – מייצוג לשוני לייצוג חזותי – את טשטוש המשמעות הבסיסית, את ההשטחה, הדחיסות והריקוּת.

כאן נוכל לראות את הקשר בין דיונו של האוזינחה בתרבות הראווה של ימי-הביניים המאוחרים לבין ניתוחו את חברת הראווה והצריכה בעידן הקפיטליזם העילי: שתי התקופות משתקפות זו בזו בדרגות שונות של דמיון ושוני. בשני המקרים באים תהליכי ההחצנה וההשטחה על ביטויָם בקריסת הסימבוליזם אל תוך האלגוריה (מה שהיינו מכנים היום פֶטיש, או "חִפצוּן"); בשני המקרים, ובהקשרים היסטוריים שונים, אפשר לראות את ההיאחזות בצד החומרי, הגשמי, של הדברים (המַטֶריאליזציה של התרבות) כסימפטום של שקיעה. ואפשר לומר זאת גם להיפך: השינויים שהתחוללו בתרבות בעשורים הראשונים של המאה ה-20 הם התנאים ההיסטוריים והמטריאליים המאפשרים את הופעת התיזה של האוזינחה, זו העומדת ביסוד ספרו סתיו ימי־הביניים. אין זה רק ויכוח פְּנים-דיסציפלינרי בין היסטוריונים על סוגיה היסטורית זו או אחרת, חשובה ככל שתהא; הוא גם סימפטום – או, מוטב לומר, העֲצמה דיאלקטית – של הסתירות והקרעים של החיים בקפיטליזם העילי, המַתנים והמאפשרים אותו. זהו המֶטָא-טקסט של הספר בכללותו.

מודוסים של מלנכוליה

חזרנו בדרך פתלתלה אל נקודה ההתחלה שבה פתחנו את המאמר: אל ספרות המלנכוליה בין שתי מלחמות העולם. המודל הפרוידיאני של "אֵבל ומלנכוליה" מאפיין שתי תצורות של התמודדות עם האובדן. התצורה הראשונה היא "החצנה" (acting out) – חזרה לא מוּדעת ובלתי נשלטת של סימפטומים פוסט-טראומטיים. התצורה השנייה היא "עיבוד" (working through), והיא כוללת מידה מסוימת של שליטה מוּדעת בטראומה, תוך יצירת ריחוק ביקורתי ממנו ופרספקטיבה נכונה כלפיו. האובדן שבלב החוויה הטראומטית אינו ניתן לייצוג והוא מקור תמידי לאי-נחת וערעור מתמיד של הזהות. הוא פורֵם את הסדר הקיים ומערער ודאויות קיימות. מכאן שסימפטום המלנכוליה הוא טראומה שלא עוּבּדה די צורכה באמצעות אֵבל. המושאים שאבדו בעֶטיָה של הטראומה, המשתמרים כפיגורה נפשית, משמשים להֲכָלה של כעס ואהבה לא פתורים. המלנכוליה נתפסת אפוא כפצע שלא התרפא, כהתנסות בהלם/אלם, בקרע שנפער ובכשלונו של הכינון העצמי מחדש. במֵעֵבר לעיקרון העונג (1920) רומזת התיזה בדבר דחף המוות לָאפקטים המעצבים של האובדן ומחַבּרת את הממד הפתולוגי אל המצב ההיסטורי שלאחר מלחמת העולם הראשונה. מי שהתנסו בזוועה ושרדו אותה, כך רואה זאת חיבור זה, התגברו על הטראומה והם שבים ומתאחדים עם החיים וההיסטוריה. זהו "עונג הקתרזיס" האצור במעשה הפיוס והשיבה אל חיק הקהילה, התרבות, הלשון, היום יום.

בספרו לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה מציג דומיניק לה קַפּרָה (La Capra), בעקבות פרויד, שלוש צורות של כתיבה על טראומה, ששתיים מהן מנסות לעַבֵּד אותה ונכשלות. הראשונה היא הכחשתו של הממד המערער של הטראומה וניסיון לאחות את הקרעים באמצעות אשליה של שליטה מוחלטת ב"אני", בטקסט או בעבר, לרוב על ידי כתיבה ריאליסטית, מימֶטית, המבקשת ללכוד את האירועים ולייצגם "כפי שהיו באמת". הצורה השנייה היא ביצוע-מחדש בתוך הטקסט של מרכיביה העיקריים של החוויה הטראומטית. טקסט מן הסוג הזה משכפל בסגנונו, בטיעוניו או בהיבטים אחרים שלו "הפרעות" פוסט-טראומטיות. בשני המקרים מדובר באֵבל שכשל. הצורה השלישית היא תהליך העיבוד של הטראומה, הכולל ממד מסוים של שליטה: "אפשר לומר על אדם שהוא החל בתהליך המפרך של טיפול בטראומה ועיבודה רק כאשר העבר נעשה לו נגיש להיזָכרוּת, וכאשר השפה משמשת אותו כדי לספק מידה כלשהי של שליטה מוּדעת בעבר, מרחק ביקורתי ופרספקטיבה נכונה ביחס אליו".

הספר מלנכוליה I של דירר מאת פאנופסקי וזַקְסְל משתייך לצורה הראשונה של כתיבה על טראומה. הוא עוסק לכאורה בתימה איקונוגרפית מקומית ומוגדרת: עיצובי המלנכוליה, החל בגילומה כחטא בגלגוליה הימי-ביניימיים ועד לתחריט החידתי של דירר (1514); אבל בכך מסופר במובלע סיפור כינונו של הסובייקט המודרני. הטקסט הגלוי של הספר אינו יודע את משבר ההווה של כתיבתו. עם זאת, קריאתו היום מגלה את הידיעה הזאת הכלואה בו.

מאמרו של אבּי וַרבּוּרג "הנבואה הפגאנית-העתיקה במילה ובדימוי בתקופת לוּתר" משתייך לצורה השלישית של כתיבה על טראומה. הוא מאיר את השיח על ה"מלנכוליה" של דירר כדיאלוג עֵר של המודרניות עם השבר של תנועת הרפורמציה. כאן מובלטת באיור הסובלימציה, ההופכת את הדימויים מן העת העתיקה ואת הכוחות המאגיים של האסטרולוגיה לכתב-צופן אלגורי, למעשה אמנות. האי-רציונלי נעשה לאיקוֹנָה שאפשר לשלוט בה; במובן זה מעידה ה"מלנכוליה" על רגע הלידה של הקוסמולוגיה האנושית¬-הרציונלית (ששניים ממיילדיה הם לוּתר ודירר) ועל רגע היווצרותה של המודרניות באמצעות כינון הרוֹחַק (Distanz) המודרני; הטרנספורמציה של המלנכוליה היא תוצר של תרבות הרפורמציה. הגילום האלגורי של "מלנכוליה" השקועה בשַׂרעפּיה קם מתוך רבדים פסיכולוגיים עמוקים של בהלה מפני האי-רציונלי בְּעולם שאיבד את הוודאויות שהחזיק בהן עד עתה.

גם מחקרו ההיסטורי של האוזינחה על תרבות הראווה של ימי-הביניים המאוחרים כמנוף לכינונו של הסובייקט המודרני משתייך לקבוצה השלישית של הכתיבה על טראומה. סתיו ימי־הביניים כמודוס של מלנכוליה מציב מרחק ביקורתי ושליטה מוּדעת במושא מחקרו. בהקשר זה כדאי לציין שהמחקר ההיסטורי של האוזינחה סלל את הדרך, אולי יותר מזה של כל היסטוריון אחר, להבנת הפרספקטיביזם ההיסטורי של הרנסנס. תוך כדי השתקעות בעולם העתיק ובשל הרצון העז להחיותו מחדש, אומר האוזינחה, למדו אנשי הרנסנס לחשוב בצורה היסטורית: "הם חיפשו את המאחד ומצאו את המבדיל". וברגע שנרכשה תחושה זו של פרספקטיבה בַּזמן, היא אִפשרה לבני האדם, לראשונה בהיסטוריה, להשוות את עצמם לבני אדם אחרים בעבר ולראות את עצמם כמודרניים. מכל מקום, למרות תפיסתו העקרונית את ההיסטוריוגרפיה כפרי של הַבנָיָה אסתטית, כמתן צורה, האמין האוזינחה בהיסטוריה ה"ממשית". ל"סיפור הגדול" יש עדיין תוקף עובדתי; מבטנו כיום מגלה בו תגובת-נגד תֶרַפּוֹיטית לשקיעת הבורגנות, פיצוי על אובדן ה"משחק" – הרוחק האסתטי וה"הַבּיטוּס" הבורגני הקשור בו – בעקבות מה שהוא מכנה "גלישת התרבות אל הפוליטי". התרבות מאבדת את האוטונומיה שלה ביחס לשדות פעילות וייצור חברתיים, כלכליים ופוליטיים.

אפשר לראות כאן הקבלה ל"מלנכוליה" של וַלטר בנימין, המתייחסת לאובדן ההילה ("הופעה חד-פעמית של רוֹחַק, כל כמה שהיא קרובה" ) בעידן השעתוק; אך זוהי הקבלה רק לכאורה: בנימין, בשונה מהאוזינחה, מהלל את הפוטנציאל ההכרתי, ומכאן הפוליטי, של החוויה הטראומתית שההילה ניטלה ממנה – חוויית ההלם. אהבת-ההריסות הבנימינית חוגגת את השיבוש והקיטוע שבמלנכוליה ומבקשת לקדם אותם ככלי פוליטי. המבט המלנכולי נטול ההילה של האלגוריקן, אם משתמשים בו כאמצעי להבנה חושית של העולם החיצון במקום כאמצעי בריחה נרקיסיסטי ממנו, יכול לעזור לנו ב"קילופו של האובייקט מקליפתו". השיבה אל הממשי מנפצת את האסתטיקה הנרקיסיסטית ("העין הקולטת התנסות חלופית, בצורת דימוי פנימי מושהה" ) ויוצרת חוויה "אסתטית" נטולת רוֹחַק, נטולת הילה.

בשם האלגוריה

"הסתיו הוא מקור הכוח של היצירה", והמשורר הגדול הוא "יציר הסתיו", כתב בנימין על שורשי החוויה המודרנית. אין זה אותו "סתיו" שהצטייר לעיני האוזינחה. הזיקה בין מלנכוליה לאסתֶטיזציה שהיא פרי בהלה ואוזלת-יד מתחלפת אצל בנימין בקבלת המלנכוליה כיסוד לתפיסה רדיקלית של גאולה פוליטית.

ביסודו של דבר מַתווה סתיו ימי־הביניים שני צירים של מודרניות. הציר הראשון הוא הולדת ה"הַבּיטוּס" של הסובייקט הבורגני ומוסריותו. שריוֹן האֶסתֶטיזציה של החיים מגדיר את הפרטיות והפנימיות ומסדיר את הרוחק ה"ג'נטלמני". צידה האחר של אותה אסתטיזציה הוא גם הציר השני של המודרניות: האלגוריה, התופסת את מקום הסמל ומקַבעת עולם רדוד, שבו אפשר לכאורה לומר הכול ולייצג הכול. הפנימיות וה"מֵעֵבר" הטרנסצנדנטי (המַתנֶה ומאפשר אותה) מושטחים ומסולקים. אך מושג האלגוריה שהתווה בנימין באותן שנים, כבר בחיבורו המוקדם מוצא מחזה־התוגה הגרמני, מהַפֵּך מיסודו את מושג האלגוריה של האוזינחה; השוֹני הוא רב משמעות, ויש לתת עליו את הדעת. חשוב לציין כי דווקא מושג האלגוריה כפי שהבין אותו בנימין הוא שהשפיע על הזרמים הפוסט-סטרוקטורליסטיים שהוסיפו ופיתחו אותו, בעיקר בהֶקשֵר של מושג "הנשגב".

בחשיבתו של בנימין האלגוריה אינה יחס מוסכם בין הדימוי המסַמֵן לבין המסומן, אלא יחס (מֶטונימי) פתוח ביניהם, סכֵימה אַמורפית ועמומה. בכך היא שונה לדעתו מן הסֵמל ובעלת עוצמה שקולה לו. לשיטתו, המופע המובהק של האלגוריה במחזות מתקופת הבארוק הוא האֶמבְּלֶמָה: שילוב-פרא של דימוי וכיתוב, צורה עצמית של קטעים והצטרפויות (bricolage), שבה שרדו עקבות של מוסכמות-תרבות בדבר תכונותיהם של מושגים מופשטים וכלליים, ודרכים מקובלות לאפיין תכונות אלה באמצעות דימויים חזותיים. אבל באֶמבּלֶמָה מתערבבות המוסכמות ונטרפות, ושרידוּתן מעצימה את היטָרפותן זו בזו. המושג שמבקשת האֶמבְּלֶמָה להבהיר נעשה פתוח; הוא נטען שדות-סימון עצומים, כמו אינסופיים, במקום להתהדק בזיקה המוסכמת שבה אמורה ההגבלה (השפה מגבילה את הדימוי, והדימוי מגביל את נזילות השפה) לייצר משמעויות ברורות. בסמל, בשונה מן האלגוריה, נשמר לדעת בנימין הרעיון הקלאסי של לכידוּת היפה ושל ההתאמה בין מושג לחזות; הסמל מאפשר לצורה לתפקד בשדה-השיח הרציונלי, להחליף סימן במובן. על כן נעוץ כוחו של הסמל באחדות ובמיידיוּת של המסר הגלום בו ובפנטזיה האוטופית שהוא מייצר; ואילו האלגוריה שואבת את כוחה מפתיחוּתה, מהשהיית המשמעות במרחב העשיר של הפער בין הדימוי המסַמן לבין המסומן. עקבות השרידה של מסַמנים מתים, שניתקו מן המסומן המוסכם שלהם, מעוררים באלגוריה חוויה עזה של היטלטלות בין הווה לעבר, זכירה, שִכחה, טרנספורמציה: "היעדרו של מה שהיה, או לא התממש, או הוחמץ, בהיסטוריה"; "האלגוריות הן בתחום הרעיונות מה שחורבות הן בתחום העצמים". זוהי בעיני בנימין תמצית פולחן-החורבות של הבארוק: המבט המלנכולי הריק של הגולגולת כקריפטוגרפיה לעולם שהתרוקן – או, מוטב לומר, למשבר הסוּבֶרניוּת. האלגוריה כרוכה בקידוד, שעתוק וחשיפה של כוח פוליטי (הנגלים למשל בדמותו של הנסיך המלנכולי). היא סמכות הכוח וכוח הסמכות.

מקור האלגוריה של הבארוק הוא באובדן הקשר בין הדברים למלים, בין ה"פיזיס" למשמעות; כוח הסימון אבד, שרשרת המסַמנים התפרקה. בהעדר ערובה ליחסי חליפין יציבים בין מסַמן לִמסומן נראה העולם מעורפל ומאיים, והמציאות נקטעת למובנים חלקיים ואמיתוֹת יחסיות, שאינם מתיישבים אלה עם אלה. הכרה זו בדבר ארעיותה של המציאות לנוכח חמקמקות הממשות חושפת קרע חשׂוך-מרפא. הטבע המתפורר נתפס כאלגוריה של תולדות האנושות – גופה נרקבת, השבה אל העפר ומתערבבת בממשי. זוהי היסטוריה של נפילה, של עולם ללא חסד, עולם שננטש והתרוקן, בדומה לתמונה המטרידה "ישו המת" שצייר הנס הוֹלבּיין (Holbein) הבן. בניגוד לטרגדיה הקלאסית, שבה מאַשֵר הקתָרזיס מחדש את עולם הערכים שסדריו הופרו בגלל מעשה של רהב – חזיון הבארוק אינו משאיר פתח לנחמה. לפנינו תפיסה של "ההיסטוריה כדרך ייסורים", המחייבת צורה חדשה של הֶרואיוּת, שהיא מלנכולית מיסודה. אבל בקיטוע ובעמימות הצפוּנים באלגוריה בבחינת "חורבה" יש הבטחה פוליטית. בנקודה זו נפגשים כתבי השחרוּת של בנימין על אסתטיקת הבארוק עם כתביו המטריאליסטיים המאוחרים. בשתי נקודות-הזמן הללו, תאוותו האמיתית של האלגוריקן היא "לעולם אנרכית, הרסנית", שכן הוא משתוקק "לכרוך בנאמנות-לַחפץ, לַחפץ היחיד, לְמה שצפון בו, את המחאה העיקשת, החתרנית, נגד מה שהוא טיפוסי ובר-סיווג". את מקומו של האלגוריקן הבארוקי תופס המשוטט המודרני, המתגלה כאלגוריקן של עולם הסחורות. המשוטט, האספן, האדם המהָרֵס, המבקר הגוזר ומדביק ציטטות ו"הילד הצייד" הם "מומחים לפיזיונומיה של עולם הדברים", המתערבים בהיסטוריה כ"מוּשעים-מהרסים וכמהרסים-מוּשעים".

מבחינה לשונית והגותית-היסטורית קשורה האלגוריה במקאבּרי ובגרוטסקי. רוב החוקרים סבורים שהמילה macabre, שבהוראתה המודרנית הופיעה לראשונה בצרפתית במאה ה-14, נגזרה מהמילה הערבית מֻקַבְּר, שפירושה "בית קברות". ואילו "גרוטסקה" נגזרה מן המילה האיטלקית grotta, "מערה", שמקורה הלטיני הוא grotta, "חלל קבורה", והיווני – krypte , "מקום נסתר". ב"מקאבּרי" נרמז אפוא מה שמעורר אימה במופע החיצוני, והוא סימפטום של פני-שטח; כך אמנם הבין האוזינחה את ההחצנה האלגורית של המוות בסתיו ימי־הביניים. ה"גרוטסקי", לעומת זאת, רומז לְמה שמעורר אימה מבפנים, בתת-קרקעי, בסמוי. בגרוטסקה, אומר בנימין, "משתלבים המסתורין החידתיים של האפקט [=מופע] עם אפקט המסתורין התת-קרקעיים, אלה המגלים את מוצא הגרוטסקה ממצבורים של חורבות וקטקומבות". כלומר, הוראת המלה "גרוטסקה" אינה מצטמצמת בזיקתה למובן המילולי-רנסנסי שלgrotta – הדימויים הדמיוניים שאכלסו את המערות בגני הרנסנס – אלא היא קשורה בשדה הסמנטי הרחב של המוסתר, החבוי, המוכחש, המוצנע. מכאן קִרבתה הסמנטית גם ליסוד התת-קרקעי, הפנטסטי, הסוֹדי-רְפָאי, כגון בספרות הגותית של הופמן, וגם ל"מאוּיָם" (das Unheimliche) הפרוידיאני, כלומר ללא-מוּדע, למוּדחק.

הדגשת היסוד ההרסני של האלגוריה משותפת להאוזינחה ולבנימין, אבל הסתייגותו של האוזינחה מן ההחצנה האלגורית קשורה ביחסו האמביוולנטי אל המודרניות, וליתר דיוק אל אובדן ה"פנימיות" במודרניות. בנימין, לעומת זאת, מפקיד את האלגוריה בידי המורדים במשטר הסחורות והחליפין, ורואה באֶמבּלֶמָה את האב הקדמון של ייצוג פֶטיש-הסחורות כ"מאובן", בפרויקט הפַּסַז'ים (Das Passagen-Werk) שלו (שהוא עצמו מקוטע, דמוי-אלגוריה, דמוי-אֶמבּלֶמָה, באופן שיטתי). בנימין מבקש להתעורר מחזיון-הכזב שבו שבויה החברה הבורגנית; חוויית הקיטוע של האלגוריה נעשית לערעור על כזב ה"פנימיוּת" (Innerlichkeit) של הבורגנות, המתגוננת מפני הטכנולוגיה בכך שהיא הופכת את החפץ לראי ה"עצמי". באשליית החזרה הנצחית של החדש – המשתקף, כרְאי בתוך רְאי, באשליית הדומֶה החוזר תמיד על עצמו – מתגלה, לדברי בנימין, חזיון התעתועים של "תולדות התרבות", שבו מתענגת הבורגנות על תודעתה הכוזבת. כך נעשה המבט האלגורי המקַטֵעַ, מבט האספן, מבט המשוטט, לכוח משחרר, העשוי ללבוש דמות פוליטית. "האֶמבּלֶמות הן תעודות אותנטיות של דרך ההסתכלות המודרנית בדברים", כותב בנימין. ה"פנימיוּת" ההומניסטית שהאוזינחה מאמין בה וחרד לה מתחלפת בעזוּת הידיעה המלנכולית של הילד בנימין, בן לסביבה יהודית אמידה ומתבוללת ב"ברלין, סמוך ל-1900" – חוויית רִיק בעולם חורש-רע ולא מתפענח; העולם כאלגוריה בארוקית.

"סתיו"

המלה ההולנדית "herfsttij" (סתיו) בכותרת ספרו של האוזינחה היא צורה מקוצרת של המילה "herfstgetijde", שהוראתה "עונת הסתיו". היא מורכבת מהמילים "herfst" (סתיו) ו-"getijde". השדה הסמנטי של המלה "getijde" מציין מחזוריות, פרקי-זמן החוזרים ונשנים ברצף (כגון עונות השנה). כאשר מתייחסת המילה הזאת לתנועת המים, היא מציינת את תופעת הגיאות והשפל. זהו מסַמן מורכב, שהמשמעויות והזיקות נדחסות בתוכו ומאפשרות לציין תמונת מצב (סְטאזיס) של תרבות שהגיע לבשלוּת-יתר, כמו בשרם התוסס של פירות הסתיו. אין כאן תיאוריה מעגלית של ההיסטוריה, דגם של לידה ומוות, התהוות וכלָיָה בהתפתחותן האורגנית של הציוויליזציות; להיפך, בהיסט המטפורי הזה אנו מוצאים קשת שלֵמה של משמעויות של קִדמה, בשלוּת והתנוונות, הדחוסות בו בערבוביה.

דימוי ה"סתיו" בכותרת הספר קושר אותו קשר מיידי לשקיעת המערב של שפּנגלר ומתבדל ממנו בעת ובעונה אחת. שקיעת המערב דן בהיסטוריה העולמית במונחים של לידה ושקיעה כסיפֵּר מיתי. מסורת גרמנית רבת-שנים עומדת מאחורי תפיסה דיאלקטית זו של הרס וצמיחה כְּתבנית אַ-היסטורית, שאין בה מקום למקרי ולשרירותי; האדם כפרט אינו מתַפקֵד עוד כסוכן של ההיסטוריה וכמי שמצמיח אותה, אלא כמי שמוּתנֶה על ידה. תפיסה זו, המעמידה תבנית תיאורטית של ההיסטוריה האנושית כבעלת מבנה פַטַליסטי, היא תפיסה סגורה בתוך עצמה, ההופכת להתענגות מלנכולית חסרת מוצא.

האוזינחה חשש שסתיו ימי־הביניים עלול להיקרא בצִלו, או לאורו, של שפנגלר, ויצא נגדו בתקיפות. במאמרו "שניים מתגוששים עם המלאך" (1921) הוא מציב את ההיסטוריציזם הפסימיסטי של שפנגלר מול האופטימיזם הנבוב של הרברט ג'ורג' וולס (Wells) בספרו דברי ימי עולם כניגוד בינארי של שני נרטיבים היסטוריים – המלאך הוא כמובן מלאך ההיסטוריה, והמתגוששים איתו הם דוברי המודרניות, הרואים בנרטיב ההיסטורי ניסיון להבין את האירועים ההיסטוריים כסיגוּרים חד-משמעיים של שקיעה וקִדמה. האוזינחה ודאי אינו מוּדע לתפקיד שהוא עצמו ממלא בסצינה הפַנטַזמטית הזאת של ההתגוששות, שהוא צופה בה אחוז בהלה. עמדתו כלפי המודרניות היא אמביוולנטית במובהק: הוא רואה בה תהליכי רציונליזציה שיטתיים וארגון-מחדש של הסובייקט ושל העולם סביב ציר היעילות, המעשיות, החומרנות ושכלול החיים, ללא אלוה וללא ידיעה מטפיזית בדבר ה"מֵעֵבר" הרוחני. המודרניות מאבדת את המשחקיוּת; בכך היא מוותרת על שריוּן הפרטיות הפנימית, על ה"אני" של הסובייקט – על מה שבהיותו חוצץ בין הציבורי והפרטי מגדיר את אפשרות הפרטיות – ומוותרת בעצם על הפנימיות של הסובייקט. ההומניזם של האוזינחה ניכר לא רק בשיג ושיח האמביוולנטי שלו עם תרבות הצורה, הראווה, ההחצנה הקתולית-בורגונדית, בספרו סתיו ימי־הביניים, אלא גם ביחסו אל המודרניות. כהומניסט הוא מאמין בפנימיות שאין לה החצנה, המוגנת מפני קוד הצורות של המרחב הציבורי והמשחקיוּת הטבועה בו מעצם הגדרתו. הוא שולל במפורש את המודל הפרוגרסיבי של ההיסטוריה. ספרו בצל המחר (1935) מציב את האדם המודרני כמי שנדון לפלס את דרכו קדימה באפלה – כמו אביר "תועה קדימה", אם להשתמש בניסוח אחר, זה של מוּסיל. זוהי האופטימיות היחידה המוּתרת והיאה לאדם המודרני. השאלה מה יכול האוזינחה להציב כאלטרנטיבה מול השניים המתגוששים עם מלאך ההיסטוריה מגששת גם היא באפלה. משהו מאותה תפיסה מעודנת ומורכבת של ההיסטוריה, המוצעת כאלטרנטיבה לשתי הפנטזיות ההן – שקיעה וקדמה – מתגלה אולי בקריאתו של האוזינחה אל המודרניות "לפענח את המסר של הרנסנס אלינו, כפי שהיה באמת: […] משחק אצילי, סגנון מפואר, חוש מעודן לצורה, פשטות וצחות של המחשבה והביטוי, השתוקקות להרמוניה נצחית". עם זאת לאדם המודרני, המוּדע לקיומו בתוך יחסיות ההיסטוריה, אין דרך חזרה; עליו לפלס לעצמו נתיב כדי לצאת מן המשבר. בספרו בצל המחר אומר האוזינחה: "גם אם יכולים אנו להעמיד תקופות מסוימות בעבר כנעלוֹת מזו שלנו, […] חיינו אינם מודרכים עוד על ידי אידיאל של רסטורציה. איננו יכולים ואיננו רוצים להסתכל אחורנית. […] אם ברצוננו לשמר את התרבות, עלינו להמשיך ליצור אותה".

המפתח להבנת סוד קסמו של האוזינחה הוא הממד הרוחני שלו; רחבוּת הנוף שהוא פורש היא רחבות היריעה של הרוח האנושית. ובכל זאת יש משהו נוגע ללב בכמיהה שלו אל ה"מֵעֵבר" הטרנסצנדנטי. בכותבו על הרושם המופלא שמותירה הקריאה בחיקוי ישו המשיח (Imitatio Christi) מאת תומס אַ קֶמפּיס הוא בוודאי חושב גם על עצמו: "הכול כאן מישורי, מלנכולי, מאופק: יש כאן רק שלווה, מנוחה, ציפייה שקטה של קבלת הדין ונחמה. […] בעמידתנו בפני אירועי החיים מחַזקים אותנו דבריו של האיש הזה, שפרש מן העולם, יותר מדבריהם של כל האחרים". אבל איזה פרדוקס מופלא הוא זה להיסטוריון העורג לבשורה שנושא הספר לעייפים-מן-החיים בני כל התקופות והזמנים – "כמו התעַלוּת-הנפש שבהתבוננות באחד המוחלט, המרוחק במידה שווה מכל התרבויות ואינו משתייך לתרבות אחת מסוימת"! (עמ' 306). אפשר לראות בו, בהאוזינחה, צליין חילוני, שאינו כבול במוסכמות של דת כלשהי, ההופך את המצב האנושי בכללותו להרפתקה רוחנית. כזהו גם מכלול יצירתו של האוזינחה, שאין לחפש בו חוקים ומבנים לוגיים נוקשים, אלא זרימה מוסיקלית. והמוסיקה, המסע, ההרפתקה הרוחנית, הם אֶלֶגיים מאוד. כך חותם האוזינחה את חיבורו האוטוביוגרפי דרכי אל ההיסטוריה (1943): "העבודה שעשיתי, לטוב או לרע, והעומדת להסתיים בקרוב, הבזיקה במוחי כמו ביקור חטוף בגן, נוגע בפרח פה ושם – וממשיך הלאה".

אין עדיין תגובות

היו הראשונים לכתוב תגובה למוצר: “סתיו ימי-הביניים”