החל להקליד את מחרוזת החיפוש שלך בשורה מעל ולחץ Enter לביצוע החיפוש. לחץ על Esc לביטול החיפוש.
במבצע!

נפש כנועה

מאת:
מרוסית: דינה מרקון | הוצאה: | 2021 | 555 עמ'
קטגוריות: סיפורת מתורגמת
הספר זמין לקריאה במכשירים:

49.00

רכשו ספר זה:

ספר זה כולל כמה מיצירות מופת של הפרוזה הרוסית הקצרה שנכתבו החל מאמצע המאה ה-19 ועד ראשית המאה ה־20. הסיפורים והנובלות שנכללו בקובץ נכתבו בזמנים שונים, במצבים חברתיים ותרבותיים שונים ובידי מחברים הנבדלים מאוד זה מזה בהשקפת עולמם ובדרך כתיבתם. עם זאת, היה למחברים האלה גם דבר מה משותף: כולם השתייכו למסורת ספרותית רצופה אחת הקרויה "הריאליזם הרוסי".

את הקובץ פותחים סיפורים נבחרים של מייסד הז'נר של הסיפור החברתי־הפסיכולוגי הקצר בספרות הרוסית איבן טוּרגֶניֶיב. בהמשך יקרא הקורא את הנובלה "נפש כנועה" מאת פיוֹדוֹר דוסטוייבסקי, המתארת את הדיאלקטיקה הקיומית־הטרגית של מעמקי הנפש האנושית שבה מתנגשים ומשתלבים האהבה והשנאה, השאיפה לחירות והשתלטנות, הכמיהה לאלמוות והמודעות לשליטת המוות בעולם הזה. בקובץ נכללו גם שני סיפורים של אומן הפרוזה הקצרה אנטון צ'כוב, המוכר לקורא העברי; סיפורים נבחרים של וְוסֵווֹלוד גַרשׁין, הידוע בישראל פחות מצ'כוב, אך במובנים רבים הקדים אותו וגם היה מורו; אסופה זו כוללת גם סיפורים של סופרים מקוריים, ממשיכי דרכו הספרותית של צ'כוב: מקסים גוֹרְקי, אלכסנדר קוּפּרין וליאוניד אַנדרֵיֶיב.

הסיפורים והנובלות, שאותם ימצא הקורא בספר הזה, מאפשרים לו להתבונן בעולם אומנותי מיוחד במינו, שהוא בו־בזמן הן זר לו, משום שהוא נולד מתוך מציאות חברתית ורוחנית שאינה מוכרת לו, והן קרוב לו, משום שהיופי אינו מזדקן ומשום שמבטאיו חשבו על אותם דברים חשובים שעליהם גם הוא חושב.

מקט: 4-249-50936
ספר זה כולל כמה מיצירות מופת של הפרוזה הרוסית הקצרה שנכתבו החל מאמצע המאה ה-19 ועד ראשית המאה ה־20. הסיפורים […]

על הפרוזה הקצרה הרוסית הקלאסית
ולדימיר פפרני

בספר שלפניכם כונסו כמה מן הדוגמאות המעניינות והמייצגות ביותר של הפרוזה הרוסית הקצרה החל מאמצע המאה ה־19 ועד ראשית המאה ה־20. חלקן אינן מוכרות לקורא העברי, וחלקן מוגשות כאן בתרגום חדש. בתודעה הספרותית הרוסית של אותה תקופה – וכן בימינו – קיימת הבחנה ברורה בין סיפורת ארוכה, המורכבת ממספר רב של קווים עלילתיים – היא הרומן, לבין סיפורת קצרה, המורכבת מקו עלילתי אחד וכוללת שתי סוגות: סיפור (רוסית: “ראסְקאז”) ונובלה (רוסית: “פּוֹבֶסְט”). גם ההבדל בין הסיפור לבין הנובלה נקבע בהתאם לאורך הטקסט: הסיפור קצר יותר מהנובלה. כל ההבחנות האלה אינן מדויקות, וההשתייכות הז’נרית של הטקסט הפרוזאי נקבעה בפועל לפי תפיסותיו וראות עיניו של מחברו. כך, למשל, הרומן הנודע של לרמונטוב גיבור דורנו הוא למעשה מחזור המורכב מחמישה סיפורים, אך המחבר הגדיר את המחזור כרומן כדי להדגיש את האחדות התמטית של הטקסט.

הסיפורים והנובלות שכונסו בקובץ שלפניכם נכתבו בזמנים שונים, במצבים חברתיים ותרבותיים שונים ובידי מחברים הנבדלים מאוד זה מזה בהשקפת עולמם ובדרך שבה הם תפסו את משימותיה של הספרות. עם זאת, היה למחברים האלה גם דבר־מה משותף: כולם השתייכו למסורת ספרותית אחת רצופה, שהתבסס מאחוריה השם “הריאליזם הרוסי”.

המונח “ריאליזם” נודע מזמן, וזכה לתפוצה רחבה, כהגדרתן של גישות פילוסופיות מסוימות. בימי־הביניים כונתה בשם ריאליזם בפילוסופיה המערבית הגישה האידיאליסטית, אשר התבססה על התפיסה הגורסת שאידיאות כלליות, קונספטים של עצמים (“הכוללים”, או universalia בלטינית), קיימות לפני העצמים. כך, “הסוסיוּת” כמודל אידיאלי של כל הסוסים הקונקרטיים, קודמת בקיומה לסוסים הקונקרטיים. ואולם במאהה־19 התהפכה משמעות המושג “ריאליזם”, והחלו להשתמש בו כדי לסמן השקפת עולם המבוססת על התפיסה, שעוּבדות המציאות הממשיות קודמות להכללתן באמצעות אידיאות. דווקא בהוראתו השנייה הוכנס המונח לראשונה אל תחום האומנות. הדבר אירע בראשית שנות ה־50 של המאה ה־19, כשהאומן הצרפתי גוסטב קוּרבֶּה קרא בשם זה לזרם שייסד באומנות הציור. כדי לבסס את הזרם, הוציא קורבה לאור כתב עת שהוא קרא לו Le Realism. עד מהרה הוכנס המונח לשימוש גם בספרות.

ברוסיה החלו לדבר על ריאליזם בספרות בשנות ה־60 של המאה ה־19, כשמונח זה החליף שמות מוקדמים יותר של אותה תופעה בתרבות הספרותית: “שירה ריאלית”; “שירת החיים הממשיים” (“שירה” הובנה כאן כספרות יפה באשר היא, שירה ופרוזה כאחת); ו”האסכולה הנטורלית”.

החל משנות ה־40 של אותה מאה, כתב בהתמדה מבקר הספרות הדגול ויסָרִיוֹן גריגורייביץ’ בֵּלינסקי (1811–1848) על הופעתה של “שירה ריאלית” חדשה, “שירת החיים הממשיים” המקרבת בין הספרות למציאות החברתית, ועל ההכרח להתגבר על “שירה אידיאלית” ישנה, על המסורת הרומנטית, המנותקות כביכול ממציאות זו.

למעשה, בלינסקי היה לא רק “תועמלן” של הזרם החדש, “הריאלי”, בספרות, אלא אף עמד בראשו וסלל נתיב חדש לספרות הרוסית. את הנתיב הזה קשר בלינסקי להשפעתו של גוגול, שלטענת המבקר, הפנה את פני הספרות, באמצעות יצירתו – גם אם לא במודע – אל המציאות החברתית. בלינסקי תבע מן הסופרים להיות לחוקרי אותה מציאות: ליצור “מסות פיזיולוגיות” שישאפו לתאר באופן אובייקטיבי את חייהן הממשיים של כל השכבות החברתיות וקבוצות הלאום בחברה הרוסית (סוגת המסה הפיזיולוגית הופיעה בשנות ה־20 של המאה ה־19 בספרות הצרפתית, ובלינסקי עשה את המרב כדי לייבא אותה לרוסיה).

בשנת 1845 בלינסקי ונֶקרָסוֹב הכינו לדפוס ופרסמו אלמנך בשני כרכים, פיזיולוגיה של פטרבורג, שכונסו בו מסות בעלות שמות אופייניים: “פטרבורג ומוסקבה”, “בעלי תיבות הנגינה של פטרבורג”, “קרנות הרחוב של פטרבורג”, “פקיד”, “מחבר פלייטונים פטרבורגי”, “אוֹמניבּוּס” וכדומה. בביקורות שפרסם בלינסקי על כרכים אלה הוא הדגיש במיוחד, שהגיבורים “הריאליים” של המסות, אשר מוצאם מפשוטי העם, מעניינים יותר מגיבוריהם “האידיאליים” והמלאכותיים של סיפורים ונובלות רבים מחיי החברה הגבוהה, “הלידינים והגריוֹמינים” (כלומר, בפרט גם גיבורי היצירות הפרוזאיות של פושקין ולֶרמוֹנטוֹב).

בלב תוכנית השינויים בספרות הרוסית שהגה בלינסקי, היה רעיון הדמוקרטיזציה של התמטיקה הספרותית. חסידי המסורת הספרותית הישנה, שהתאפיינה באוריינטציה לערכים האסתטיים של האצולה, יצאו חוצץ כנגד הפרוזה “הריאלית” החדשה וכינו אותה “ספרות מזוהמת”. אחד מהם – מחבר ספרות זולה ומבקר ספרות, וסוכן המשטרה החשאית בתפקידו הנוסף, פאדֵיי בּוּלָגרין – הדביק לסופרים החדשים שהתאספו סביב בלינסקי את כינוי הבוז “האסכולה הנטורלית”. שם זה – כבר ללא כל גון משמעות משפיל – הכה שורש עד מהרה, והיה לשמו המוסכם, הניטרלי דיו והיציב, של הריאליזם הרוסי המוקדם.

בשנות ה־40 של המאה ה־19 נמנו עם האסכולה הנטורלית, למעשה, כל הפרוזאיקנים הרוסים החשובים שהחלו את דרכם הספרותית באותה עת: טוּרגֶניֶיב, דוסטוייבסקי, גוֹנצָ’רוֹב, סַלטיקוֹב־שְׁצֶ’דרין. אף לטולסטוי המוקדם – מחברם של סיפורי סֵבַסטוֹפּוֹל – הייתה זיקה לפואטיקה של האסכולה הנטורלית. לאסכולה זו השתייכו גם סופרים רבים בעלי חשיבות משנית, ששמותיהם ויצירותיהם ידועים כיום רק למומחים – חוקרי ספרות.

הופעת הריאליזם בספרות המאה ה־19 – רוסית ומערבית כאחת – הייתה אחת התולָדות של המגמה התרבותית הכללית של התקופה, הקשורה להתפתחות המדע. מדעי הטבע, מדע ההיסטוריה ומדעי ההתנהגות הגיעו בדרכים שונות למסקנה בדבר קיומם של חוקים אובייקטיביים ואוניברסליים שהטבע, האדם והחֲבָרות האנושיות כפופים להם. גילויָם ותיאורם של חוקים אלה הוכרו יותר ויותר לא רק כמשימתו של המדע, אלא גם כמשימתן של הספרות והפילוסופיה.

יש נוסחה מפורסמת של הגל: “כל ממשי הוא תבוני, וכל תבוני הוא ממשי”. משמעה של הנוסחה הוא שרק תופעות המבוססות על חוקיות, תופעות הכרחיות ולכן רציונליות, ראויות להיחשב לריאליות, לממשיות. לעומת זאת, אין להגדיר תופעות אקראיות, אי־רציונליות ולא הכרחיות כריאליות, אלא כאשליות בלבד. כמו בלינסקי, איבן סֶרגֵיֵיביץ’ טוּרגֶניֶיב (1818–1883) – שנעשה תלמידו בשנות ה־40 של המאה ה־19 וחבַר אל האסכולה הנטורלית שייסד בלינסקי – היה חסיד של הגל, ואפילו האזין בין השנים 1838–1839 להרצאות על פילוסופיה הגליאנית באוניברסיטת ברלין. בלינסקי היה תאורטיקן, אידיאולוג מהפכני וסוציאליסט, אשר האמין שהספרות צריכה לחקור את החוקיות שבחיים החברתיים, ולהכפיף אותה להכרה ולביקורת אנליטיות בשם הקִדמה החברתית. ראוי להדגיש שהוא ראה את שירותה כייעודה העיקרי של הספרות. ואולם טורגנייב, נהפוך הוא, היה בראש ובראשונה אומן. הוא ידע שיצירה ספרותית היא בעלת ערך אוטונומי, ששירות הקִדמה אינו ייעודה העיקרי, ולא ייתכן שנושאיה יסתכמו בתהליכים חברתיים ובתוצריהם: דמויות אופייניות של למשל “בעלי תיבות נגינה”, “פקידים” או “חצרנים”, שהצגתן מועילה לקִדמה בעת הזאת. טורגנייב הרגיש והבין שעל הספרות לעסוק באדם השלם. אולם האדם השלם נתפס על־ידי טורגנייב, בהתאם לרוח הזמן, כמי שהתנהגותו מותנית כל־כולה, אך אין מדובר רק בהתניות חברתיות (כפי שסבר בלינסקי), אלא גם בהתניות פסיכולוגיות.

פסיכולוגיזם – פניית הספרות לניתוח תהליכים נפשיים מורכבים וסבוכים המתרחשים בתוך אישיות האדם, והם שקובעים את אופיו ואת התנהגותו – היה אחד המרכיבים החשובים ביותר ביצירה של דור הסופרים שקדם לדורם של בלינסקי וטורגנייב. פסיכולוגיזם, הקשור למסורת הרומן הצרפתי־הפסיכולוגי (יחסים מסוכנים מאת פייר שׁוֹדֶרלוֹ דה לאקְלוֹ, אדולף מאת בנז’מן קוֹנסטָן, רנה מאת שטובריאן, וידוי של בן הדור מאת אלפרד דה מיסֶה ועוד), בא לידי ביטוי במלואו ביבגניי אונייגין, במלכת פיק ובסיפורי איוואן פֶּטרוֹביץ’ בֶּלקין המנוח מאת פושקין, בגיבור דורנו מאת לרמונטוב ובשורת יצירות נוספות משנות ה־20 וה־30 של המאה ה־19. בלינסקי ראה דווקא את המסורת הספרותית הזאת כמסורת שיש לגבור עליה, יחד עם הפסיכולוגיזם למינהו. ספרות נועדה להיות סוציאלית, ואך ורק סוציאלית (“סוציאליות היא האלוהים שלי”, נהג בלינסקי לומר). ואילו טורגנייב, שהחל את הקריירה הספרותית שלו בשנות ה־30 של המאה ה־19 כמשורר רומנטיקן, היה נטוע בשורשיו הספרותיים והחברתיים עמוק במסורת “הספרות האריסטוקרטית”, “האידיאלית”, שבלינסקי נאבק בה. אף שבשנות ה־40 של אותה מאה היה טורגנייב מושפע מאוד מהמצע של בלינסקי, שאיפתו הספרותית האותנטית הייתה שונה מזאת של מורו ורבו: סינתזה בין הפואטיקה “הריאלית” החדשה, הסוציאלית והדמוקרטית באוריינטציה התמטית שלה, לבין הפואטיקה הישנה של הפרוזה הפסיכולוגית הרוסית והצרפתית, שגיבורהּ היה אציל אינטלקטואל השקוע בהתבוננות עצמית.

בגיליון הראשון של כתב העת סוֹברֵמֶניק (“בן זמננו”) לשנת 1847 נדפס לראשונה סיפורו של טורגנייב “בואש וקָליניץ'”, שזיכה את מחברו בתהילה. הסיפור, שגרסתו המתורגמת כלולה בקובץ שלפניכם, נכתב על־פי הקָנונים של מסה פיזיולוגית: אין בו עלילה כלל, הוא נפתח בתיאור הבדלי “הגזעים” (טיפוסים סוציאליים־קיבוציים) של איכרי פלך אוֹריוֹל ופלך קָלוּגָה, ומתמקד בהשוואה בין אורחות חייהם ואופיים של שני איכרים צמיתים – בסיפור “בואש וקליניץ'”. ההשוואה נערכת בשני מישורים – חברתי (בואש הוא איכר אמיד שהקים משק בן־קיימה משלו, וקליניץ’ – עני) ופסיכולוגי (בואש מזכיר במבנה פניו את סוקרטס, יש לו “ראש של מנהלן”, הוא רציונליסט ואיש מעשה. קליניץ’, לעומתו, הוא אידיאליסט ורומנטיקן הנוטה לחיי התבוננות, מונחה על־ידי אינטואיציה וחי בהרמוניה עם הטבע, מאמין בכל דבר באמונה עיוורת, ונעדר רצון לניתוח רציונלי). הסיפור מאוד מצא חן בעיני בלינסקי, אף־על־פי שטורגנייב הפך בו על פיו את דגם החוקיות המתְנה את ההתנהגות האנושית, שבלינסקי דגל בו. לפי התפיסה שבה החזיק בלינסקי, הסביבה החברתית שהאדם משתייך אליה היא שמתנה את התנהגותו ואת אורח חייו; ואילו לפי טורגנייב יוצא, שמה שקובע את אורח חייו החברתי של אדם ואת התנהגותו זה בראש ובראשונה המבנה הפסיכולוגי־האינדיווידואלי שלו.

כעבור שנים רבות כתב טורגנייב, שמה שהפיח בו השראה בשעת כתיבתו של הסיפור “בואש וקליניץ'” הוא השאיפה “להביס את האויב”: להנחית מהלומה על משטר הצמיתות, שבוטל ברוסיה רק ב־1861. על־פי מעמדם החוקי והחברתי, היו איכרים צמיתים מסוגם של בואש וקליניץ’ כמעט עבדים של אדוניהם, בני האצולה בעלי האחוזות. ההצדקה האידיאולוגית הנפוצה להמשך קיומו של משטר הצמיתות הייתה לכאורה נבערותם של האיכרים והיותם לא מפותחים מבחינה שכלית. גם לפני טורגנייב הביעו סופרים רוסים רבים את התנגדותם למשטר הצמיתות, ואף־על־פי־כן האמינו באי־שוויון טבעי בין האדונים המשכילים לבין העבדים הנבערים. איכרים צמיתים, וכן פקידים בדרגים נמוכים, עירוניים עניים ונציגים אחרים של שכבות החברה התחתונות, זכו דרך קבע בספרות של תחילת המאה ה־19 להגדרה “אחינו הקטנים” ו”אנשים קטנים”. באותה תקופה היה מקובל להבין ללב “האנשים הקטנים”, לתאר את כל אלה ש”אלוהים היה יכול לחון אותם ביותר שכל וממון”[7] (במילים אלה אִפיין פושקין את גיבורה “הקטן” של הפואמה שלו פרש הנחושת) ברוח של חמלה הומניסטית. עם זאת, לא הוכר בשוויון ערכם ל”אנשים הגדולים”, לגיבורים האינטלקטואלים. סיפורו של טורגנייב “בואש וקליניץ'” היה לכעין מניפסט ספרותי־פוליטי שהוכרז בו על שוויונם של כל בני האדם, בלי קשר למעמדם החברתי והחוקי או לרמת השכלתם. שוויון זה מבוסס על תכונה המאפיינת את כל בני האדם, והיא גלומה ביכולתם לחשוב באופן עצמאי, להיות בעלי אישיות עצמאית וייחודית. גיבוריו הלא משכילים של הסיפור היו עם זאת אינטלקטואלים ופילוסופים, ולמרות מצבם החברתי המושפל – אנשים חופשיים ברוחם. העובדה שפילוסופים אלה הם צמיתים לא נועדה לעורר רחמים כלפיהם, אלא להביע תרעומת כנגד המשטר הפוליטי שהנציח את מצבם כעבדים.

הסיפור “בואש וקליניץ'” נשא תת־כותרת: “מרשימותיו של צייד”. ההצלחה שהסיפור זכה לה דרבנה את טורגנייב להמשיך, ובשנים הבאות הוא יצר סדרה של סיפורים שאוחדו לקובץ רשימותיו של צייד. דווקא בקובץ הזה התגבש השׂיח הפסיכולוגי המייחד את טורגנייב, שבמסגרתו מתוארת הפסיכולוגיה של הגיבור מנקודת מבטו של צופה חיצוני. צופה זה מתאר את התנהגותו, את מעשיו ואת דיוקנו של הגיבור כאישיות, אך נמנע ככלל מתיאור ישיר של התהליכים המתרחשים בנפשו (תיאורים ישירים של חיי הנפש של הגיבורים הספרותיים, על מלוא מורכבותם, היו אופייניים לטולסטוי ולדוסטוייבסקי, אך לא לטורגנייב).

על־פי אופיו הספרותי, נספח אל רשימותיו של צייד סיפורו של טורגנייב “יהודון” (1846) המתפרסם בקובץ זה. בעיני קורא בן זמננו מצטייר הסיפור כבעל אופי אנטישמי מובהק. גיבורו, “היהודון” הירשל, מוכר את בתו לקצין רוסי צעיר המתאווה לקשר מיני. הוא סוחט ממנו כסף, אך מוליך אותו שולל ואינו מניח למגע המיני להתקיים. יתר על כן, מתברר שהוא מרגל. כמעט כל אוסף הסטראוטיפים האנטישמיים מצוי כאן (כידוע, ז’בוטינסקי העריך את הסיפור כדוגמה לאנטישמיות המאפיינת את התרבות הרוסית מטבע ברייתה). עם זאת, ראוי לציין שהמספר ב”יהודון”, שבשמו מובא סיפור המעשה כולו, אותו קצין הנזכר בו כעבור שנים רבות, ואיתו גם המחבר, רחוקים מלגנות את הגיבור: הם רק צופים בו מבחוץ, צופים בזלזול, אך גם בחמלה ובסקרנות, צופים כבקוריוז פסיכולוגי ובחידה שאי־אפשר לפענח. אם כן, גם בסיפור הזה בא לידי ביטוי כעין הומניזם ליברלי של טורגנייב, התובע לראות אדם חי גם בזר, באחר, בנוכרי, בפושע, בחוטא. האם זה מעט או הרבה? – זו כבר שאלה אחרת.

בד בבד עם העבודה על הסיפורים הקצרים שכונסו בקובץ רשימותיו של צייד, כתב טורגנייב בשנים 1849–1850 את הנובלה יומנו של אדם מיותר. ביצירה זו, שצורתה היא צורת וידוי, הגיבור מוצג כשקוע ברפלקסיה על התנהגותו, על אופיו ועל גורלו. ואולם הוא מתאר את עצמו כפי שהיה עושה זאת צופה חיצוני, אדם מן הצד: הרפלקסיה שלו כמעט אינה נוגעת בתהליכים של חיי הנפש. לפיכך, הגיבור מתייחס לעצמו כאל טיפוס אנושי חברתי־פסיכולוגי מסוים, שהוא מגדיר אותו כ”אדם מיותר”. הביקורת הספרותית הרוסית אימצה את ההגדרה הזאת של טורגנייב, והחלה לשייך אל טיפוס “האדם המיותר” גם גיבורי ספרות מוקדמת יותר, כמו אוֹנְיֵיגין או פֵּצ’וֹרין.[8] החל משנות ה־50 ביסס טורגנייב את הפואטיקה של יצירתו הפרוזאית על חקירתם של טיפוסים אנושיים חברתיים־פסיכולוגיים שונים (“אדם מיותר”, “ליברל”, “מהפכן ניהיליסט”, “סלאבוֹפיל” וכדומה), והשוואה ביניהם. הפואטיקה החדשה תבעה גם צורה פרוזאית חדשה – את צורת הרומן, שבה היה אפשר ליצור מערכות מורכבות של טיפוסים שכאלה ולהציג על־ידי כך תמונות רחבות מחיי החברה. טורגנייב לא חדל לכתוב סיפורים ונובלות, אולם דווקא הרומנים מפרי עטו הם שזכו בכובד ראש מצידו ומצד מעריציו ברוסיה ובמערב (החל משנות ה־50 של המאה ה־19 השתקע טורגנייב בצרפת, ליד פריז, והתקבל בקרב אנשי הספרות הצרפתים כשווה בין שווים; ברוסיה הוא ביקר רק מעת לעת).

החל משנות ה־60 של המאה ה־19 נעשה הרומן החברתי־פסיכולוגי הסוגה העיקרית והשלטת בכל הפרוזה הריאליסטית הרוסית. גם פיוֹדוֹר מיכאילוֹביץ’ דוסטוייבסקי (1821–1881) זכה לפרסום ולהערצת הקוראים בראש ובראשונה כמחבר רומנים גדולים: החטא ועונשו, אידיוט, שדים, המתבגר, האחים קרמזוב. ברומנים של דוסטוייבסקי אנו מוצאים הצטלבויות והתנגשויות בין גיבורים רבים בעלי אופי פסיכולוגי ורעיוני שונה. ואולם היה לדוסטוייבסקי צורך גם במיקודו של הטקסט הספרותי בגיבור אחד, השרוי במצב נפשי מסוים. דווקא צורת הפרוזה הקצרה (קצרה יחסית, כמובן) היא שהתאימה למימושו של צורך ספרותי זה. תרגום אחת הדוגמאות של הפרוזה הקצרה של דוסטוייבסקי – הנובלה “נפש כנועה” מתוך יומנו של סופר (1876) – מובא אף הוא בקובץ שלפניכם.

בסוף ימיו, כשהעריך דוסטוייבסקי את מהות אומנותו כסופר, הוא כתב: “קוראים לי פסיכולוג. אין זה נכון. אני אך ורק ריאליסט במובן הנעלה, כלומר, מצייר את כל מעמקי נפש האדם”. דוסטוייבסקי ידע כמובן שהמילה “פסיכולוגיה” פירושה “ידיעת הנפש”. מדוע, אם כן, לא רצה להיקרא פסיכולוג? תשובה על השאלה גלומה בעצם הדעה של דוסטוייבסקי המובאת כאן. לפי דוסטוייבסקי, סופר־פסיכולוג הוא סופר שבדומה לטורגנייב (דוסטוייבסקי שנא את טורגנייב בכל נימי נפשו, והתפלמס איתו בהתמדה), מתאר רק את פני השטח של נפש האדם, ואילו “ריאליסט” הוא זה שצולל אל מעמקיה.

הנובלה “נפש כנועה”, בעלת תת־הכותרת “סיפור בדיוני”, ממחישה היטב למה התכוון דוסטוייבסקי במילים “מעמקי נפש האדם”. הנובלה נפתחת במבוא קצר מאת המחבר, שמוסבר בו שהוא קרוי “בדיוני” רק מפני שתועד בו “זרם המחשבות” של המספר, שנדמה כאילו סטנוגרף צותת להן ורשם אותן בשעות שבהן התמסר המספר להרהוריו הטרגיים מעל גופת אשתו המתה. המספר מספר בעת ובעונה אחת שני סיפורים: את סיפור הפיכתו למלווה בריבית, ואת סיפור נישואיו לאישה צעירה ויפה שנישאה לו ללא אהבה, בגלל מצוקה כספית. האישה אהבה את בעלה ושנאה אותו כאחד, והענישה אותו בשתיקתה העיקשת, ואחרי שהוא התוודה לפניה על אהבתו, שלחה יד בנפשה. אך גם הבעל, למרות אהבתו, ייסר את אשתו, היה תליינה. גיבורי הסיפור נותרו ללא שמות – ולפיכך, אלה הם בני אדם באשר הם. חיי הנפש של בני אדם אלה מלאים סתירות נוראות, הרות אסון במלוא מובן המילה. כך, למשל, המספר מסביר בצורה סותרת את המניעים לנישואיו: זו בעת ובעונה אחת אהבה ורחמים ורצון לייסר אישה חסרת מגן, ורצון לנקום בכל העולם על גורלו, שהפך אותו מקצין הגון למנוול, מלווה בריבית אטום לב ובזוי. המספר הוא בה־בעת גם התליין וגם הקורבן של אשתו, שגם היא בתורה תליין וקורבן כאחד. כל חייהם הסתבכו לפקעת נוראה של סתירות. שום גורמים חברתיים אין בהם כדי להסביר את הסתירות, והנסיבות החברתיות כאן הן אך ורק רקע להתחוללותה של טרגדיה אנושית קיומית.

מהות הטרגדיה וממדיה מתבררים בסיומו של הסיפור, שבו המספר לא רק מסרב מכול וכול ליטול עליו אשמה על מה שאירע, אלא אף מתמרד כנגד כל סדרי העולם הקיימים ומטיל את האחריות על מותה של מי שהוא אוהב יותר מאשר את החיים עצמם, על חוקי הטבע המאובנים שאינם מאפשרים לו להקימה לתחייה. הגיבור של “נפש כנועה” הוא ללא ספק רשע, אך רשע זה הוא בה־בעת אדם חף מפשע שהובס על־ידי כוחו הנורא של הכורח השולט בחיים, שבהתגלמותו האחרונה הינו המוות המולך בעולם. כך מתברר שהסתירות הפסיכולוגיות אינן אלא מעטה דק שמאחוריו מסתתרות סתירות בעלות אופי רליגיוזי, הקשורות לאנטינומיה הבסיסית של קיום האדם כיצור המבין שהוא בן תמותה ושגם אלה שהוא אוהב הם בני תמותה, אך בו־בזמן מרגיש שאת המוות אפשר לנצח, ואפשר ואף צריך לדרוש את האלמוות עכשיו.

כמו שכבר ראינו כאן, התפיסה הרציונליסטית שהתבססה בתרבות המאה ה־19, ולפיה בעולם שולטים חוקים אוניברסליים מוגדרים, הובילה, מחד גיסא, את בלינסקי, טורגנייב וסופרים אחרים של אמצע המאה ה־19 לשכנוע פנימי שכל בני האדם שווים והינם בעלי זכויות שוות, ומאידך גיסא, תרמה ליצירת שׂיח ספרותי של ריאליזם חברתי־פסיכולוגי. על אף רבגוניותו, השיח הזה, על כל גרסאותיו האינדיווידואליות השונות, הושתת על העיקרון המשותף־הכללי של קיום התניות אובייקטיביות היוצרות את עולמו הנפשי, את אופיו ואת התנהגותו של האדם. על העיקרון הזה הושתת, בין היתר, גם שיח הפרוזה החברתית־פסיכולוגית של טולסטוי. הן התנהגות גיבוריו של טולסטוי והן אופי התהליכים המתרחשים בנפשם, מוצגים בשיטתיות ביצירותיו כתולדה של חוקיות כללית מוגדרת: פסיכולוגית, חברתית, היסטורית, ובראש ובראשונה אנתרופולוגית. כך תיאר טולסטוי עצמו את השקפתו בדבר השותפות האנתרופולוגית של כל בני האדם ברומן התחייה:

אחת הדעות הקדומות הרגילות והנפוצות ביותר היא שלכל אדם יש תכונות מוגדרות משלו, שיש אנשים טובים, רעי לב, חכמים, טיפשים, נמרצים, נרפים וכדומה. בני־אדם אינם כאלה. אנחנו יכולים לומר על אדם שעל־פי־רוב הוא טוב ולא רע לב, חכם ולא טיפש, נמרץ ולא נרפה ולהפך; אך יהיה זה שקר אם נֹאמר על אדם כלשהו שהוא טוב לב או חכם, ועל אדם אחר שהוא רע וטיפש. אנחנו תמיד מחלקים כך את האנשים, וזה אינו נכון. בני־אדם הם כמו נהרות: המים זהים בכל הנהרות, זה אותם המים עצמם, אבל כל נהר פעם הוא צר ופעם מהיר זרם, פעם רחב ופעם מפכה בשקט, פעם זך ופעם קר, פעם המים בו עכורים ופעם חמימים. כך גם בני־אדם. כל אדם נושא בתוכו ניצנים של כל התכונות האנושיות, ולפעמים מביא לידי ביטוי תכונות אלה ולפעמים אחרות, ולעתים הוא כלל אינו דומה לעצמו, ועם זאת נשאר כל הזמן הוא עצמו.

אין עדיין תגובות

רק לקוחות רשומים שרכשו את המוצר יכולים להוסיף תגובה.