החל להקליד את מחרוזת החיפוש שלך בשורה מעל ולחץ Enter לביצוע החיפוש. לחץ על Esc לביטול החיפוש.
במבצע!

מסות על סופרים

מאת:
מגרמנית: ערן הורוביץ | הוצאה: | 2020 | 233 עמ'
קטגוריות: מומלצים במבצע, עיון
הספר זמין לקריאה במכשירים:

29.00

רכשו ספר זה:

סופר גדול כותב על הסופרים הגדולים שהיוו לו מקורות השראה. התוצאה אינטימית, נוגעת ללב ומרתקת. בעת שכתב את בית בודנברוק החזיק מאן דיוקן של טולסטוי מעל שולחנו. גתה היה לו למורה רוחני כל חייו. צ'כוב, כתב, הכיר לו את האינטנסיביות של היצירה הקצרה; דון קיחוטה הנאבק בתחנות הרוח שימש לו מעין מודל רוחני כאשר נאבק במפלגה הנאצית השולטת בארצו. על כל אלה כותב מאן מתוך יכולת סיפור עילאית שאינה נופלת מזו של הרומנים שלו, עד כדי כך שלעתים נדמה שמסותיו הן בעצמן רומנים קטנים ותמציתיים על אותם כותבים גדולים.

בספר זה מקובצות שבע מסות מרכזיות ומייצגות מתוך העשרות שכתב מאן. קריאתן תהיה בה-בעת גילוי מרעיש ותענוג מוכר עבור כל אוהביו בעברית, שעד כה נחשפו רק לפרוזה פרי-עטו.

מקט: 4-249-50825
לאתר ההוצאה הקליקו כאן
סופר גדול כותב על הסופרים הגדולים שהיוו לו מקורות השראה. התוצאה אינטימית, נוגעת ללב ומרתקת. בעת שכתב את בית בודנברוק […]

מבוא
ערן הורוביץ

ניתן להגדיר את הפרויקט של תומאס מאן כחתירה למצוא איזון בין שני קטבים שווים בחשיבותם, שבלעדי אחד מהם כתיבתו לא תוכל להתקיים: אירוניה והומור, "עץ הדעת" ו"עץ החיים", דיוק קר מחד גיסא ואנושיות מאידך גיסא, ריחוק צונן והזדהות אוהבת, רוח וטבע. כל הניגודים הללו לקוחים מכּתביו של מאן עצמו. באיחודם של הקטבים, תוך שימור הדדי, הוא ראה את תכליתה של הרוח ושל האדם.

אצילותה של הרוח, Adel des Geistes: זה השם שנתן לספר המסות שממנו נלקחו שלוש המסות המרכזיות שתורגמו כאן – על פאוסט, על גתה וטולסטוי ועל דון קיחוטה. שם זה יכול היה להתנוסס במידה רבה ככותרת של כל כתביו, החל ב"טוניו קרגר" ועד פליקס קרול, שעוסקים כולם כאחד ברוח האצילית מטבעהּ, בחבלי התהוותה ובתלאותיה בתוך העולם האצילי פחות ממנה. דווקא באחד הרומנים הפחות מוכרים של מאן, הנבחר, ניתן להבחין בהתגשמותה הברורה ביותר, המשורטטת בקווים אלגוריים נקיים.

בספר זה מתוארות קורות חייו של גרגוריוס, בן להורים אחים ממשפחת אצולה ימי־ביניימית, המשוּלח אל הים בעקבות התגלות החטא שבו נולד, נמשה על ידי אב מנזר וגדל כנזיר. בינתיים אביו מת במסע צלב ועיר הולדתו נשלטת על ידי עריץ אכזר. או אז בוקע בו טבעו האצילי באופן לא־רצוני והוא מתחיל לרכוב על סוס ולהתאמן בחרב בגבולות המנזר, עד שמיומנויותיו מבשילות והוא שב לעיר הולדתו כאביר, מפיל את הרודן וזוכה באמו, המלכה, כאישה. אלא שלאחר כמה שנים נודע לו החטא שבו נולד וזה שבו הוא חי, והוא עוזב את העיר ומתבודד משך 20 שנה על סלע בתוך אגם, עד שמשלחת מרומא מאתרת אותו בעקבות נבואה ומכתירה אותו לאפיפיור. אצילותו, לפיכך, נשענת על מוצאו ואישיותו המובחרים, בה־במידה שהיא קשורה במעמקיה לחטא שבו נולד ולזה שבו הוא חי. על כך יגיד הנס קסטורפ, גיבור הר הקסמים: "אל החיים מוליכות שתי דרכים: אחת היא הדרך הפשוטה, הישירה והישרה. השנייה היא רעה, היא מוליכה על פני המוות, וזו הדרך הגאונית!"[1] שתי פנים לאצילוּת, והמאבק ביניהן הוא שמלווה את כתיבתו של מאן מראשיתה עד סופה.

האצילות היא הגורל הרוחני, היא כנפי האלבטרוס משירו של בודלר, אלה המפריעות למשורר לצעוד בשל ממדיהן העל־אנושיים. ואכן, לא במקרה נישא פליקס קרוֹל התינוק בעגלתו וזכה לכינוי "הוד מעלתו" מפי בני הכפר; ולא במקרה סבור יוסף, בכרך הראשון של הטטרלוגיה, כי האהבה שרוחשים לו סובביו גדולה מאהבתם כלפי עצמם. גם הסיפור הקצר, "טוניו קרגר", עוסק בטרגדיה שגלומה באותה מורמוּת מעם אירונית ונרקיסיסטית כאחת. אפילו הנס קסטורפ, גיבורו "הפשוט" של הר הקסמים, ניחן באיזה טוהר עמום שניכר בהבדל שבינו לבין בן־דודו, הלהוט להשתחרר מבית־המרפא ולהתגייס לצבא הקיסר, ואולי יותר מכך, בעולם המושגים האלכימי שתומאס מאן משתמש בו בתיאורו, ברומזו כי היו אלה טהרתה ואצילותה של נפשו שאפשרו לו לצלוח את אותן "הרפתקאות אלכימיסטיות" שזומנו לו שם למעלה, והפכו אותו, בתום שבע שנים, ל"גאון".

איש־התרבות החי בצל התשוקה ההרסנית והמוות לא היה רק גיבורו של מאן, אלא גם מאן עצמו. נטייה זאת חוזרת ונשנית בלקוניות התמציתית של יומניו, שבהם מהבהבות מדי פעם אותן התאהבויות קיציות, תוצריה של חופשה ושל ההתרופפות שהיא מזמנת בסדר־היום הנוקשה שהנהיג; כאשר הוא מבקר בחברת משפחתו בים הצפוני, למשל, הוא מספר לאחר מכן כי קשה היה עליו להיפרד מן המקום, שכן נער צעיר ונאה שהִרבה לשחות בים, בן־טובים מהמבורג, שבה את לבו… או ב־1927, כאשר בא לביקור אצל ילדיו הגדולים בביתו שבמינכן גימנזיסט בן 17 בשם קלאוס הויזר, מצא עצמו תומאס מאן מאוהב. אהבות קיציות ובלתי ניתנות למימוש אלו הן אותה האהבה עצמה שרוחש הנס קסטורפ לקלוודיה שושא, או גוסטב פון אשנבך, במוות בוונציה, לילד טאדג'ו. סיפור זה, יש להעיר, נולד מתוך השראה כפולה: מתוך חופשה של תומאס מאן יחד עם משפחתו בוונציה, וכמו־כן מתוך סיפורו התאהבותו של גתה במריאנבד, בעודו בן למעלה מ־72, בנערה שטרם מלאו לה 17 שנים. במסה "גתה וטולסטוי" כינה זאת מאן "מביך וגרוטסקי עד תדהמה", אך במכתב לאליזבת צימר כינה אותו "סיפור מטלטל, גרוטסקי, יפהפה ומרושע", ואמר שאף על פי שמוות בוונציה נובע ממנו, אולי יהין ויספרו שוב.[2] וב־1945, בגיל 70, התאהב גם הוא בנערה אמריקאית בת 16 בעת חופשה על גדות אגם מוהונק, ודיווח ביומניו על ה"פלירט" שניהל עמה, תוך מודעות לדמיון המרתיע שבינו לבין המאורע "הגרוטסקי" מחייו של גתה. אין בהתאהבויות ובפלירטים אלה חשיבות רבה כשלעצמם, מודה תומאס מאן – וגם גתה, אם לצטט את אמרתו הידועה: "אם אני אוהב אותך, מה זה נוגע לך?" – אלא בהיותם מצתים של מצבי נפש קיצוניים, הרסניים, שהמוות, כמו גם הספרות, אינם רחוקים מהם. המשימה היא אפוא להתגבר עליהם כארי, ולתעל אותם לעבר מהות רוחנית גבוהה יותר.

הנושא המובלע של ספר מסות זה, כאמור, אינו אלא אותה "אצילות של הרוח". שני מייצגיה הגדולים הם גתה וטולסטוי. בעת שמאן כתב את בית בודנברוק הייתה תלויה לפניו תמונתו של טולסטוי; ועל דמותו של גתה כתב אינספור מאמרים, נשא הרצאות רבות, ואף הקדיש לו רומן שלם, לוטה בוויימאר. ניתן אפוא להגדיר את גתה וטולסטוי כשני מוריו הגדולים. מדוע היו אלה מוריו? באופן מפתיע, הסיבה הראשונה טמונה לא בגדולתם של השניים, אלא, בפשטות, בגודלם: שכן סדר־הגודל, טוען מאן ב"גתה וטולסטוי", אינו תכונה יבשה, אינו מאפיין צורני בלבד, אלא בראש ובראשונה תוכני; הטיטניות של סדר־הגודל מהווה את אחד היסודות החשובים באופיים. התייחסות זו מולידה את שני הצמדים שילוו את החיבור לכל אורכו: גתה וטולסטוי, "בני הטבע", הטיטנים, מחד גיסא, ושילר ודוסטויבסקי, "בניה של הרוח", מאידך גיסא. על הערצתו כלפי הטיטניות ניתן ללמוד ממאמרו על צ'כוב, שבו הוא כותב: "במקרה שלי מדובר בהערצה של 'היצירה הגדולה', 'הזרוע הארוכה', שנקנית במאמץ סבלני ומרוסן, המונומנט האפי השלם, ההאלהה של היוצרים הגדולים […]".

עניין נוסף אשר הדריך את מאן בבחירת מושאי חיבוריו היה ההומניזם. מאוחר יותר אדון במושג זה מבחינה פוליטית, אך כאן ראוי להקדיש דיון קצר להומניזם כעמדה מטפיזית בכתביו של מאן בכלל ובמסותיו בפרט. באיזה מובן מאן הוא הומניסט? ראשית, בכך שמושא חקירתו הוא האדם, בדיוק כפי שהוא כותב על גתה. בהקשר זה יש להדגיש את ההבדל בין מאן לבין אחיו, היינריך מאן, ולבין עוד סופרים רבים בני התקופה. בעידן האידאולוגי של המחצית הראשונה של המאה העשרים, שבו פרחה סוגת הכתיבה הפוליטית, דבק מאן באמביוולנטיות אידאולוגית בתוך כתיבתו וחתר לשמר את דמות האדם על מורכבויותיה וסתירותיה. במכתב מ־1904 כותב תומאס לאחיו: "מורה־מוסר הוא ההפך הגמור ממטיף־מוסר: אני לחלוטין ניטשיאני לגבי נקודה זו. אך ורק קופים ועמים דרומיים אחרים מסוגלים להתעלם מן המוסר בכללותו, והיכן שזה לא התגלגל בבעיה, בתשוקה, שוכנת לה ארץ של רשעות שוממת". בכך ביקר מאן את עמדתו של אחיו, המבקש להציג את העולם במערומיו הכעורים, כמאבק מעמדות ותו לא, ולהטיף באופן זה להשקפת עולם מהפכנית. הוא ממשיך ואומר כי כתיבה שכזו היא "מעוותת, צווחנית כמפוח חורקני, מוגזמת, ליצנית, היינו רומנטית במובן הרע".[3] יריבות אידאולוגית־אסתטית זו ליוותה את צמד האחים עד סוף חייהם.

שנית, כפי שכותב מאן במסה "על פאוסט", ההומניזם הוא הגישה הבוחלת בכל האמונות התפלות, בכל הכשפים כ"מבחילים, חסרי טעם"; אך כבר כאן עשוי לעלות בלב הקורא הבקיא חשד קל, שכן ספרו המפורסם ביותר של מאן נקרא הר הקסמים, ובו מוצגת, לצד התרחשויות רבות שנמצאות על קו התפר שבין הטבעי לעל־טבעי, אישה המסוגלת לזמֵן את המתים ולשוחח עמם; ובאחד מסיפוריו המשובחים ביותר, "מריו והקוסם", מוצג קוסם שקסמו עולה בידו, והדרך היחידה להתגבר עליו אינה ביקורתיות אירונית, אלא רציחתו ביריית אקדח! מכאן יוצא שאלמנט שני זה, אי־האמונה בכל מה ש"מעל ומעבר", מאפיין רק במחציתו את ההומניזם הנוקשה של תומאס מאן; או, במילים אחרות, ההומניזם שלו אינו בוחל באפלוליוּת הטבעית, אלא, כדברי רימר המצוטטים במסה "גתה וטולסטוי", שואף "לזקק מתוך חומר הגלם האפל של הטבע תוצר טהור של עצמיוּת, משמע, לציית לצו התבונה ולממש את ההוויה הגולמית דרך המלאכה וההתפקדות לחובה".

שלישית, ואולי בראש ובראשונה, ההומניזם של מאן הוא גישה פילוסופית, תפיסה מסוימת של האדם, אשר תוביל בהמשך ליחס פוליטי־מוסרי מסוים. האדם, כפי שתומאס מאן מציג זאת ב"גתה וטולסטוי", הנו "מפגש נעלה בין רוח לטבע, בדרכם מלאת הכיסופים האחד לעבר השני". הוא אומר זאת בהקשר של טולסטוי וגתה, "הטבעיים", המשתוקקים אל הרוח, ושילר ודוסטויבסקי, "בני הרוח" המשתוקקים לטבע. אך טענתו כללית: האדם, אצל תומאס מאן, הוא יצור משתוקק – בדומה לפרויד – אך היסוד של תשוקתו אינו דווקא מיני אלא רוחני. המשימה המוטלת עליו היא מיסטית־נוצרית – וניתן לסכמה במילים החותמות את פאוסט של גתה: להתרומם "אל־על". מאן ופרויד, השייכים בקירוב לאותו דור, העריכו רבות את כתביהם האחד של השני; אך בעוד אצל פרויד הרוחניות אינה במידה רבה אלא עידון של המיניות, אצל תומאס מאן ההפך הוא הנכון.

אם כן, באיזה מובן היו טולסטוי וגתה הומניסטים? בראש ובראשונה הם היו הומניסטים בה־במידה שהיו לא־הומניים, לא־אנושיים; היותם דומים לאלים הפכה את שאיפתם אל עבר האנושיות להשתוקקות מתמדת, למאמץ בלתי נגמר להכיר את האנושי ולהיטמע בו. נטייה זאת באה לידי ביטוי באופן המובהק ביותר, וגם המסקרן ביותר עבור תומאס מאן, בעיסוקם החינוכי.

ספריו של מאן שואבים ממסורת רומן־החניכה הגרמני, ה־Bildungsroman, שראשיתה המובהקת בוילהלם מייסטר של גתה, רומן הרפתקאות העוסק – בעיקר בחלק "שנות החניכה", שתורגם לעברית – באפוס "התאזרחותו", הפיכתו לאזרח בורגני, של נער בעל תשוקה לתאטרון ולאמנות: נטייה המסכנת את שושלת הסוחרים שנולד לתוכה. טולסטוי, כפי שיסביר מאן באריכות ב"גתה וטולסטוי", התנסה בפדגוגיה לאורך כל שנות בגרותו, פתח בית ספר לבני איכרים, ואף כתב את מלחמה ושלום כאפוס שנועד בראש ובראשונה להיות ספר היסטוריה שמפיח בעבר רוח חיים במקום להרדים את קוראיו.

תומאס מאן מתייחס אל המסורת החינוכית הזאת באופן אירוני. פירושו של דבר: הוא דבק בה בכל מאודו והופך אותה על פיה. בספרו הר הקסמים – שלווה בכתיבת המסה הנזכרת לעיל – כתב סיפור חניכה מושלם והפוך על פיו: הנס קסטורפ, הגיבור הפשוט, הופך מבן־טובים בורגני לגאון אפתי המעביר את ימיו בגלישה על השלג, בשיטוטים ובהאזנה ללחני שוברט, עד שהוא נשלח לשדות הקטל של מלחמת העולם הראשונה. את שבע שנות התחנכותו הוא מעביר ב"הר הקסמים" – ומהו הר הקסמים אם לא אוטופיה חינוכית, ממין אלה שמצא מאן אצל גתה וטולסטוי? ההבדל היחיד הוא שתומאס מאן מצא עצמו בסוף מלחמת העולם הראשונה מפוכח מן "החלום הבורגני", והשאלה שנותר עמה היא: "האומנם תעלה פעם גם מקרב חג־המוות העולמי הזה, מתוך אש־קדחת זדונית זו, שהציתה מסביב את רקיע הערב המוריד גשמים, האם תעלה ותבוא פעם גם מכאן האהבה?"[4]

מהו סגנונן של המסות? מתוך איזו נקודת מוצא נכתבו, מה מטרתן? בניגוד למטרתו של סארטר בספרו על פלובר, האידיוט של המשפחה, שבו ביקש לבחון את הגבולות האפשריים להיכרות עם אדם, עם כותב, עשויות להידמות מסותיו של תומאס מאן כבלתי שיטתיות: אין הוא עורך פרשנות פסיכואנליטית לכותבים, ומגעו בביוגרפיות של הסופרים הוא ביסודו ספרותי־אישי, אנקדוטלי. אך כאשר פרשנות כזו באה מפיו של כותב בשיעור קומה כשל תומאס מאן, אשר מסוגל להביט בענקי הספרות העולמית מתוך קרבה ומתוך הזדהות, היא מתקבלת כתקפה אף יותר מזו הנכתבת על ידי המומחה־החוקר; שכן גם אם אין בנמצא הוכחות פילולוגיות נוקדניות או ניתוחים פסיכואנליטיים, סמכותה של אישיותו של מאן וקרבתו הבלתי אמצעית למושאי כתיבתו הן שמעניקות תוקף למסותיו. לא נמצא כאן אפוא טענות במובן השכיח של המילה, אלא תיאורים שיעזרו לנו לגבש את תפיסתנו לגבי עומקם של כתביהם של הסופרים הללו. בקצרה: שיעוריו של מאן על צ'כוב, על טולסטוי, על סרוונטס, על שילר, על דוסטויבסקי ועל רבים אחרים נועדו להעמיק את החוויה האנושית של קריאתם, בלי לוותר על הענקת רקע מלומד ופרשנות מבריקה לכתביהם. החיבור היחיד שקראתי על טולסטוי אשר נכתב בלהט דומה, הנובע רובו ככולו מן ההיכרות האינטימית המזומנת לסופר עם אביו הרוחני, גם אם לא פגשוֹ מעולם, הייתה במאמרו של ברנר על טולסטוי.[5]

בדומה להנרי ג'יימס, להרמן ברוך ולסופרים מודרניסטים אחרים, נהג מאן לכתוב הקדמות לספריו וחיבורים על אודותיהם; וגם החיבורים שאינם נסובים על ספריו במפורש מכילים רמזים רבים שמתגלים כחיוניים להבנתם. אך אלה לא נכתבו עבור חוקרים אלא עבור קוראים, מתוך התפיסה שהקריאה בספרות אינה נופלת מהקריאה בפילוסופיה מבחינת התובנות שהיא מספקת, והממד הבידורי שבה אינו חומר מאלחש שנועד להקל את כניסת המסר הפילוסופי, אלא הוא שָלוב בו ומהווה את ייצוגו השלם ביותר.

עוד תכונה מתבלטת במסותיו של תומאס מאן, אחת המקרבת אותו במידת־מה להוגי המאה העשרים. יותר מבספריו, נוטה מאן לבודד במסותיו מושגים מסוימים ולהעניק להם משמעות חדשה, או מוטב לומר: משיב להם את משמעותם המקורית. כך, למשל, המילה "סימפתיה". גתה וטולסטוי מתאפיינים, לטענתו, ב"סימפתיה כלפי היסוד האורגני", כמו גם ב"סימפתיה כלפי המוות". סימפתיה היא, לפיכך, זיקה עמוקה, שלובה בהזדהות מתוך דמיון, לא רק כלפי אדם אלא גם כלפי יסודות מסוימים של ההוויה. מושג שמחַיה תומאס מאן באופן מפתיע יותר הוא ה"הומור". ההומור, כפי שמעיר סטמבריני, אחת מדמויותיו הבלתי נשכחות, מקורו בתורת הלֵיחות הלטינית; גם אותה שחפת שחולה בה הנס קסטורפ, גיבורו של הר הקסמים וחניכו של סטמבריני, מתוארת כ"נקודה לחה". ונקודה זו אינה אלא אהבתו לקלוודיה שושא, זאת הכולאת אותו במרומי ההר המכושף במשך שבע שנים. ההומור, לפיכך, נסוג ממובנו המודרני כבידור, ומתגלה מחדש כהפך הגמור ממנו: כיסוד של חיים רעננים, ככוח מחַיה וממית בה־בעת – ככל מה שאינו "יבש"; אִפיון שמחזירנו לאחד מן הניגודים היסודיים בכתביו, היינו זה שבין האירוניה היבשה לבין ההומור ה"לח", או בשמו האחר: האהבה. כך קורה גם ביחסו למילה "עניין". גתה וטולסטוי, למשל, מגלים "עניין" בגוף האדם. אך עניין זה מתאפיין במשיכה עזה, ארוטית, הרסנית אפילו, ליסוד הגופני – "משיכה הומוריסטית", המהווה תו־יסוד באופיים.

אחד מן המושגים החוזרים ונשנים בהגותו ובספריו של תומאס מאן ראוי לדיון מיוחד – הלוא הוא האירוניה. מושג זה עבר גלגולים רבים מאז ששימש את אפלטון לתיאור האירוניה של סוקרטס, זו שלא הייתה אלא העמדת הפנים שהוא אינו יודע דבר בעוד שהוא יודע גם יודע. התנועה הרומנטית החייתה את האירוניה; קירקגור ושלגל, למשל, כתבו עליה בלא הרף וניסו להגדירהּ שוב ושוב. בספרו הראשון של קירקגור, העוסק באירוניה, מופיעה הגדרה חדשה בכל עמוד. למשל: "אירוניה היא המשחק העדין עד אין־קץ עם האַיִן, משחק שאינו מבועת ממנו אך בכל זאת מביט אל תוך תהומותיו". במקום אחר הוא מגדירהּ כ"רגע של שליטה", או "רגע של היות השליט". ובהמשך, בהתייחסות להגל: "אירוניה היא ההיות־בשביל־עצמה של הסובייקטיביות". ואולי ההגדרה הכי צלולה: "האירוניה מתבטאת בפרישתו של הסובייקט (מעצמו) – על מנת להציל את עצמו". גם שלגל הגדיר את האירוניה כמרחק בין האדם לבין עצמו, שהתבטא, מבחינתו, בצורה הטהורה ביותר ביצירתו של גתה, וילהלם מייסטר, שכן בספר זה מתוארים חייו שלו, ובה־בעת הוא "משקיף עליו [על הספר, ע.ה.] מלמעלה בחיוך בעודו כותב אותו". כפי שניכר בציטוטים בודדים אלה, דבר אחד משותף לרומנטיקנים בנוגע לאירוניה, והוא היסוד שתומאס מאן יעשה בו שימוש בהמשך: זה של אי־ההכרעה, של ההתגברות על העצמיוּת, היסוד של אי־מחויבות צוננת, של ריחוק; או, כפי שיכנה זאת תומאס מאן בתמצות בסוף המסה על גתה וטולסטוי – איפוק. נטייה זאת באה לידי ביטוי בכתיבתו של מאן מכל הבחינות; ואולי בראש ובראשונה מבחינה צורנית, בקובעו במסה על דון קיחוטה: "דבר־מה טוב מבקש לו משך זמן".

במקום אחר מכנה תומאס מאן את האירוניה: "הפיכה של ההכרח ליתרון", וכוונתו: להציב את האיפוק, את אי־ההכרעה, כאידאל האסתטי והמוסרי של הכתיבה. רעיון זה יכונה באותן שנים על ידי פרויד "עקרון המציאות", המוצב כנגד עקרון העונג, בהכרתו בכל ההגבלות שמציבה המציאות בפני מימושו של זה האחרון – אך בה־בעת, במובן עמוק יותר, מתייחס למציאות באופן שמאפשר את מימושו המרבי של העונג. כך גם האירוניה: מצד אחד, היא מתמסרת למציאות ונוהגת לפי חוקיה, נכנעת לדו־משמעות הגלומה בה, אך בה־בעת שואפת להפוך את הכרח המציאות, את ה"ריאליזם" שכה מרבים להזכיר בהקשר של תומאס מאן, לדבר־מה נעלה, מאגי ורווי תשוקה. במילים אחרות, האירוניה של מאן תמיד שואפת אל ההומור.

כִּשמן כן הן, המסות של תומאס מאן, במיטבן, הן התנסויות: "הפלגה עם דון קיחוטה", למשל, עוסקת בחוויית הקריאה כפי שהיא משתלבת בהפלגתו הראשונה אל היבשת המערבית. אך יותר מכך, המניע הסמוי לקריאה של הטקסט הזה בעת הזאת הוא החוויה הדון־קיחוטית של מאן עצמו, המתנגד למפלגה הנאצית שעלתה לשלטון, תוך מודעותו האירונית לחוסר התוחלת, ל"קיחוטיוּת", שמאפיינת את התנגדותו. ב־1933, כאשר חברי האקדמיה הפרוסית הצהירו על נאמנותם לנאצים, הוא פרש ממנה. וכמה חודשים לאחר מכן, בעודו שוהה בחופשה בצרפת, הודיעו לו ילדיו, שנשארו במינכן, שבטחונו האישי אינו בטוח. וכך מצא עצמו בקיסנאכט שבשווייץ כאורח נטה ללון, חסר קורת גג קבועה, מורחק ממינכן, "המקום שבו ביקש לשבת עד קץ ימיו".

אכן, לכל אורכם של הטקסטים המכונסים כאן, שנכתבו החל מסוף מלחמת העולם הראשונה ועד סופה של השנייה, בולטת ההתפלמסות הקודחת שניהל תומאס מאן עם המגמות הפשיסטיות שהלכו וקנו שליטה באירופה כולה ובארצו בפרט. אם ניתן לסכם את עמדתו בשנות השלושים ואילך במילה אחת, אגדיר אותה כלאומיות מתונה וליברליות, סימפתיה כלפי הקהילה העולמית מצד אחד, ומן הצד השני הזדהות עמוקה עם העם הגרמני. כאשר זכה בנובל, למשל, אמר שהוא "מניח את הפרס לרגליה של מולדתו". גם ידוע כי התבטא: "באשר אני נמצא, שם התרבות הגרמנית". ובהרצאתו "גרמניה והגרמנים", שנישאה בארצות־הברית שבועות אחדים לאחר תום מלחמת העולם השנייה, כתב שאין זה מעניינו להתייצב כנציגה של "גרמניה הטובה" תוך האשמה של "גרמניה הרעה" בזוועות המלחמה: שכן כל "מי שנולד כגרמני מוכרח לעסוק, כיום, בגורל הגרמני ובאשמה הגרמנית".

לוקאץ', מבקר מרקסיסטי שהקדיש למאן ספר שלם, רואה במאבקו של תומאס מאן בפשיזם את ביטויו המובהק של מוצאו הבורגני. כמו גתה, כפי שיוצג במסה העיקרית בקובץ, גם תומאס מאן הוא תומך נלהב של השלווה הבורגנית, ונלחם בשמה, במסגרת כתיבתו הספרותית והמסאית כאחד, כנגד ברבריוּת. נלחם כנגדה, אני כותב, ולא התעלם ממנה, אף לא הכחיש את הימצאה בתוכו; כל דמויותיו נתונות לחזיונות בכקנליים־ברבריים. משימתן, כפי שטענתי למעלה, היא לעמוד בפרץ. כך כותב לוקאץ': "אין ספק שמסותיו של מאן הן אנטי־פשיסטיות […]. המטרה המרכזית של כולן היא אנטי־פשיסטית: […] להגן על ההומניזם מפני הברבריות. בעיניו של תומאס מאן, דמויות־המופת מן העבר חבות את גדולתן לאו דווקא לכישרונן הצורני אלא להירתמותן הנדיבה והנחושה להגנת הנטיות הבורגניות ולקידומן, במאבקן בכל איומי הברבריות. […] במיוחד הוא מזהה את ההומניזם של גתה עם ישותו הבורגנית, עם מנהגיו הבורגניים ועם מראהו הבורגני".[6]

עמדתו לא תמיד הייתה כזאת. במהלך מלחמת העולם הראשונה פסק מכתיבת הר הקסמים, שאותה החל ב־1912, וכתב חיבור בן מאות עמודים בשם "הבחנותיו של אדם לא־פוליטי", שבו תמך באופן גלוי בעמדתה הלאומנית של גרמניה בעת המלחמה, ועודד, בין היתר, את פלישתה לבלגיה הניטרלית. בנושא זה נבדל באופן עמוק מאחיו היינריך, שהתנגד למלחמה עוד מתחילתה, כשהייתה פופולרית, והאשים את אחיו הצעיר בבורגנות לאומנית.

אבל במהלך השנים הבאות התרחק מאן בהדרגה מן העמדה הזאת, עד שגרמניה המסתאבת דחקה אותו, אפשר לומר, אל עבר עמדה ליברלית־בינלאומית מובהקת. הספר ההחלטה, מאת בריטה בוהלר, שתורגם לעברית,[7] עוסק באחת מנקודות המפנה האלה: זו שבה החליט תומאס מאן לפרסם בגלוי את התנגדותו למשטר הנאצי אשר מכוננת אותו כאויב מוחלט ומעמידה בסכנה גם את רכושו שנותר בביתו במינכן. בין השנים 1945-1940 הקליט תשדירי רדיו חודשיים בשם "מאזינים גרמנים!", שבהם הזהיר את בני ארצו מן ההשלכות ההרסניות של המשטר וקרא להם להחליפו. בתחילת שנות החמישים שב לאירופה, לשווייץ, אך מעולם לא השתקע שוב במולדתו. ב־1955 מת, והוא בן 80.

בספר זה מקובץ מבחר זעיר אך מייצג של מסותיו, מתוך גוף חיבורים המקיף שלושה כרכים. במסגרת חיבורים אלה, שלא תורגמו, נמצא ניסיונות התמודדות מאלפים עם רבים ממושאי ההשראה של כתביו – ניטשה, שופנהאואר, פונטנה, אם לנקוב בשמותיהם של שלושה. נוסף להם, נמצא שם חיבורים קצרים וארוכים הנלווים, בדומה ל"מבוא להר הקסמים" שתורגם כאן, לכל ספריו בלא יוצא מן הכלל. לד"ר פאוסטוס, למשל, הקדיש חיבור בן 150 עמודים.

זהו קובץ ראשון המאגד מבחר ממסותיו בעברית, ומגיש את שלוש המפורסמות ביותר (דון קיחוטה, גתה וטולסטוי, פאוסט), לצד אחרות, לקורא העברי.
[1] הר הקסמים, כרך ב', בתרגום מרדכי אבי־שאול, ספרית פועלים, 1955, עמוד 258. [חזרה]
[2] מצוטט במאמר: Altersliebe als Entwürdigung und Grösse: Thomas Mann in Marienbad,Thomas Sprecher, Thomas Mann Jahrbuch, vol. 22 (2009), pp. 23-44. [חזרה]
[3] מכתב מ־8 בינואר 1904. [חזרה]
[4] הר הקסמים, סיום. [חזרה]
[5] י.ח. ברנר, כתבים, ג, תל אביב, תשמ"ה. [חזרה]
[6] תרגום שלי מתוך: Georg Lukács, Essays on Thomas Mann, Merlin Press, London 1964. [חזרה]
[7] ההחלטה, בריטה בוהלר, בתרגום רחל ליברמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006. [חזרה]