החל להקליד את מחרוזת החיפוש שלך בשורה מעל ולחץ Enter לביצוע החיפוש. לחץ על Esc לביטול החיפוש.

להיות אנושי

מאת:
הוצאה: | 2019 | 230 עמ'
קטגוריות: פילוסופיה, עיון
זמינות:

37.00

רכשו ספר זה:

במאי טלוויזיה מפורסם מחבל שוב ושוב בסיכוייו לאהוב ולהיות מאושר, מחריב את חייהם של הקרובים אליו, ומוביל את בנה המתבגר של אהבת נעוריו אל מותו בטביעה. מפקח מס ויוצר כושל מפתה את עצמו להתאהב באשתו הבוגרת ובבתו בת השמונה-עשרה של חברו, הסופר המפורסם, מוביל את חייו אל עברי פי פחת, אל תא הכלא ואל הודאה ברצח שלא ביצע. תֶמות אלה ודומות טורדות את הסופרת והפילוסופית איריס מרדוק, מהדהדות ברומנים הרבים מפרי עטהּ ובכתיבתה הפילוסופית. ספר זה מוקדש להצגת יצירתה של מרדוק, המתמקדת בשאלת היחס האנושי לאחרים ולעולם. באמצעות המסורת – שראשיתה בהגותם של קאנט ושל הגל, ושורשיה ברומנטיקה ובהשכלה – חותר ספר זה להציג את עבודתה במבט רחב וממוקד מטרה: לאפשר לקורא לראות בבהירות רבה את האופנים שבהם הוא עלול להיהפך לקריקטורה אנוכית, במקום לאישיות מוסרית, מקורית ויוצרת. הספר גם מציע אפשרות לקורא לחרוג ולהשתחרר ממצב זה באמצעות מאמץ להתבונן, לדמיין ולשנות את מערכת דימויָו הפנימיים לאורו של הטוב. מאמץ זה פירושו להיות אנושי.

המחבר יואב אשכנזי עוסק ביחס שבין הבנה עצמית-פנימית ליחסים בין-אישיים, ובאופן שבו צורות הסתכלות של האדם על קהילתו ועל עולמו נקשרות במושגי היסוד של חייו. מחשבתו של אשכנזי ממוקמת במסורות המחשבה של קאנט ושל ההגות הרומנטית, של הגל, של ויטגנשטיין ושל מרדוק.

מקט: 4-249-50639
לאתר ההוצאה הקליקו כאן

דוגמה חינם לאייפד, אייפון, אנדרואיד ומחשב הורד/י דוגמה חינם לאייפד, אייפון, אנדרואיד ומחשב

דוגמה חינם לקינדל הורד/י דוגמה חינם לקינדל

כדי לקרוא אנא התקן תוכנת קריאה המתאימה למכשירך כמפורט במדריך לקורא


מבוא

ברמת העומק מתמזגות מטאפורה ותפיסה. פרצפציה היא אופן של הערכה.[1]

מה מניע אדם מפורסם, במאי תיאטרון וטלוויזיה ידוע, החי חיי זוהר וראווה נעימים, מוקף בחבריו – שחקנים ויוצרים מפורסמים, לקום בוקר אחד ולעזוב את לונדון ולעבור לגור, ללא חשמל ובתנאים לא תנאים, בבקתה מבודדת על צוק סלע מול הים הצפוני הקר? מה גורם לאדם שיש לו הכֹּל – כסף, פרסום, תהילה, מעריצים רבים ויצירה תרבותית מוערכת – לפרוש מהעולם ולהתאהב באשה פשוטה וכפרית, מבוגרת ושמנה, לחטוף אותה מבעלה, לכלוא אותה בבקתה שלו ולנסות ולאמץ את בנה החורג?

צ’ארלס ארובי (Arrowby), גיבור הרומן הים, הים מאת אייריס מרדוק, חי ופועל תוך התעלמות מוחלטת מהאחרים בחייו, מניעיהם והווייתם הייחודית. כיצד הוא מצליח לעשות זאת? מה מוביל אדם לחיים אגוצנטריים, הנשלטים על ידי פנטזיות של בעלות ושליטה, וכיצד הוא מסביר לעצמו את בחירותיו ואת מעשיו? כיצד נראית מודעותו של מי שעושה בחירות כה משונות ויוצאות דופן כמו אלו שעשה ארובי? מהם מושגי האהבה, המשמעות והערך של אדם כארובי?

ביסוד השאלות שנוסחו לעיל עומדות שאלות גדולות יותר באשר לאנושיות וערכה ובאשר למשמעותם של חיי אנוש ראויים ובלתי ראויים: כיצד נראים חיי אנוש ראויים? כיצד הם יכולים להתעוות ולגלם נסיגה מהאנושיות או צמצום שלה? מה עומד ביסוד עיוותים אלה? ומה יכול לאפשר את תיקונם?

שאלות אלה עומדות במרכז הרומן זוכה פרס בוקר של אייריס מרדוק, הים, הים, ולתשובות שהיא מציעה יש משמעות וחשיבות עמוקה להבנת הגותה הפילוסופית, האמנות שלה, וניסיונותיה להציע חקירה מושגית שתתחקה אחר מושגים מוסריים ממשיים וקונקרטיים שנשכחו.

ב־538 עמודי הים, הים מבקשת הכותבת בראש ובראשונה להנכיח את תיאור האדם כמוּדעות מושגית־חושנית שכל תיאורי העולם שלה, כל רגע מודע שלה, מגלמים פעילות של הערכה מוסרית מתמשכת. הרומן משמש במובן זה גם כמעין תזכורת למושגינו הממשיים. הוא מראה לנו כי כולנו כבר מכירים היטב את טבעם של חיינו ומודעותנו, אלא שעקב אנוכיותנו מעדיפים אנו לשכוח זאת כשאנו חושבים באופן מופשט ופילוסופי על מוסריות. דרך עולמן של דמויותיו פורט הרומן לפרטים את האופנים שבהם אנו מעריכים ומעריכים מחדש ללא הרף את מצבי חיינו ואת האנשים הסובבים אותנו.

ארובי הוא אמן מצליח, יוצר אשליות, ששלט ללא עוררין בחיי התיאטרון הלונדוניים במשך זמן רב. דמותו מציגה בפני הקורא אדם המבקש להגיע להבנת עצמו בתוך סבך האשליות והפנטזיות שטווה במו ידיו, ומגלה כי הדבר איננו כה פשוט.

חלקו הראשון של מבוא זה יעקוב אחר תנועת חייו ומודעותו של גיבור הרומן. בחלקו השני נתחקה אחר הפרויקט הפילוסופי של מרדוק באמצעות שימוש נרחב בתובנות שהושגו בחלק הראשון, בנוגע לאופיים ומשמעותם של חיי אנוש בעולם. לאחר מכן אציג בקצרה את פרקי הספר.

חלק א’: ניתוח הרומןהים, הים

ראוי לפתוח את הפירוש ליצירה בהבהרה כי המספר אינו אייריס מרדוק אלא הגיבור, צ’ארלס ארובי. לכתיבתו הוא יוצא ממניעיו שלו, והוא האחראי למבנה הרומן ולכותרות המשנה בו. לפיכך הספר הוא ביטוי לראיית עולמו, מחשבותיו ודימוייו, הונאותיו העצמיות וכוונותיו של המספר.

הספר נפתח בפרהיסטוריה. אחר כך מופיעים שישה תתי־חלקים בכותרת היסטוריה ולבסוף אחרית דבר. ההווה של המספר מופיע רק בסוף הרומן ובשום אופן אינו הווה מתקדם ופתוח. ארובי כותב בזמן הווה רק את הפסקאות האחרונות, הרפלקטיביות, כאשר אין עוד מקום לתנועה ולשינוי בחייו או באישיותו.

צ’ארלס ארובי מציג עצמו כבמאי תיאטרון מזדקן שזכה לתהילת עולם באנגליה ובארצות הברית, ואשר למרות מוצאו הצנוע העפיל לפסגת חיי התיאטרון הלונדוניים, מוקף בחברים ומעריצים. באחרית ימיו הוא פורש למקום הולדתה של קלמנט מייקין, השחקנית הבוגרת שעיצבה אותו והכניסה אותו אל נבכי עולם התיאטרון (היא מתה כמה שנים קודם לכן). חבריו הם השחקנים ליזי שרר (בתפקיד האשה הטובה) וגילברט (שחקן, מעריץ והומוסקסואל), רוזינה ומבורג (המפורסמת, התוקפנית והאלימה), ובעלה לשעבר פריגרין ארבלו. דמות חשובה נוספת היא ג’יימס ארובי, בן דודו של צ’ארלס, דיפלומט וגנרל לשעבר, שעשה את רוב ימיו במזרח ולמד את רזי הקסם הטיבטי.

לדברי צ’ארלס, מניעיו לכתוב ספר זיכרונות הם: “להתחרט על מסכת חיים של אנוכיות? לא בדיוק אבל משהו מעין זה… אוותר על סוד הקסם ואהיה נזיר מתבודד… כי אין שום משימה לפני אלא להיות טוב… צריך לכתוב… בדרך שאינה דומה כל עיקר לשום דבר שנקטתי לפני כן. מה שכתבתי לפני כן נכתב במים ובמתכוון נכתב כך. הדברים שאני כותב עכשיו מיועדים לנצח… כבר אני מאניש את הספר הקטן… יצור זה שאני נופח בו רוח חיים ואשר מיד נדמה כי הוא רוכש כוח רצון משלו. הוא רוצה לחיות. הוא רוצה לשרוד… היה בדעתי לכתוב יומן לא של אירועים… אלא רישום מתעד של עירוב הרהורים ותגובות יומיומיות: הפילוסופיה שלי… על רקע תיאורים פשוטים של מזג האוויר ותופעות טבע אחרות”.

צ’ארלס מודה: “אין אני פילוסוף, בכוחי להרהר על העולם אך ורק באמצעות הרהורים על ההרפתקאות שנזדמנו לי בו. ואני חש שהגיעה השעה… לתת את הדעת על עצמי. בוודאי נראה הדבר מוזר שאדם, שתואר בעיתונות כ’עריץ’, כ’פרא’ ו… כ’מפלצת צמאת שלטון’, ירגיש שעד כה לא עשה כן! אבל למעשה יש לי תחושה זעירה מאוד של זהות עצמית”.[2]

משפטים אלה מופיעים מיד לאחר פסקת הפתיחה: “הים המשתרע לפי שעה, כשאני כותב, זוהר יותר משהוא מנצנץ באורה של שמש מאי… סמוך לחוף… נמשך פס ירוק יותר, זך כקרח, פחות מבהיק. ובכל זאת אטום ולא שקוף. אנחנו בצפון, ואור השמש הבהיר אינו יכול לחדור בעד מי הים… הרקיע נראה קר, גם השמש נראית קרה”.[3] הים מנצנץ וזוהר, אולם כמו מודעותו של הכותב הוא אטום לחדירת אור השמש, כלומר לאמת. הדימוי מגלה שארובי מסוגל לגעת באופיה של תודעתו רק בעקיפין, כמי שמתאר משהו חיצוני לו.

נראה כי הים מושך את ארובי משתי סיבות עיקריות: בהיותו דרכו היחידה לגעת בתובנה בדבר אטימותה של מודעותו לאופייה הממשי, ומכיוון שהוא מקום הולדתה של השחקנית שעיצבה את פנימיותו כמכונת אשליות, המכוונת לשליטה והתענגות עצמית בלבד.

המספר מתאר את הים, אולם למעשה מציג את מצבה של מודעותו, המתגלה כמשטח האטום למתרחש במעמקיו. הוא מודה כי אינו אמון על התבוננות עצמית ביקורתית, וכי חייו היו חיים אנוכיים של שליטה ועריצות. הוא מבין כי הוא מוּנע לכתוב את סיפור חייו ואף להעניק לספר חיים משלו מתוך חרטה, אבל מוסיף מיד כי הספר יכלול רק תיעוד של הרהוריו ושל תופעות מזג האוויר. צ’ארלס מרגיש כי מישהו אחר חי את חייו אך אינו מסוגל עדיין לרדת לעמקי משמעותה של הרגשה זו.

המספר נע בנתיב שאינו מוכר לו, נתיב החקירה העצמית המוּנעת מחרטה, כלומר מהתובנה שמשהו בחייו השתבש וכי עליו להיות טוב יותר. אך הוא מבין את מניעיו באופן חלקי ואף מעוות. צ’ארלס מבין שעליו לוותר על הקסם והכוח וליצור דבר מה ממשי, מבין שיש לו תחושה מזערית בלבד של זהות עצמית. אך הוא אינו מסוגל לזהות, לא כל שכן להבין, את הכוחות האמיתיים שעיצבו את חייו ואת מודעותו. אלה אטוּמים בפניו כפני הים, וכמו הספר שהוא מדמיין הם בעלי ישות עצמאית וקשורים הדוקות בקסמו ובעריצות שהפגין בעבר. הוא אינו יכול להעלות על הדעת חקירה שהיא יותר מתיאור – הבנתו את מהות החקירה העצמית, וההתבוננות בעולם כתיאור נייטרלי של חוויות ואירועים, מבהירה כי הוא אינו רואה מקום למאמץ, לתנועה ולשינוי, רק תיאור הקיים כשלעצמו.

מודעותו העצמית של צ’ארלס אטומה בפניו, ובכל זאת הוא מצליח לזהות, גם אם רק במעורפל, את הצורך להתבונן פנימה אל תוך עצמו, לשאוף לשיפור העצמי, ואפילו להבין כי מודעותו העצמית נתונה לכוחותיה של ישות שהיא עצמה יצרה, אך שהשיגה חיים משל עצמה. צ’ארלס שבוי; אמנם הוא אינו יכול לראות ישירות את כלאו, אך הוא בכל זאת מבחין בו בתיאור מעוות. במרכז הרומן עומדות הדרכים שבהן הוא בוחר לייצג מציאות באופנים מעוותים, באמצעות מושגים ויזואליים המגלמים דחפי יסוד אנוכיים, מתוך מטרה לייצר מציאות כוזבת, להונות את עצמו ואחרים סביבו באמצעים מילוליים וּויזואליים.

הספר נפתח לאחר שארובי פורש לשראף אנד, צוק מבודד מעל הים. אולם הוא אינו מסוגל לוותר על השליטה בחיי חבריו, וממשיך לכתוב מכתבים מניפולטיביים ומפַתים לחבריו, ליזי וגילברט, המבקשים לחיות יחד חיי אהבה אפלטונית ותמיכה הדדית. בעקבות מכתביו מגיעים השניים לשראף אנד ואחריהם רוזינה, המאיימת לנקום בצ’ארלס אם לא יתחתן אִתהּ כפי שהבטיח. בסיום חלקו הראשון של הספר עוזבת רוזינה את הבקתה, ובדרך כמעט דורסת אחת מתושבות הכפר – מרי הרטלי פיץ’, שצ’ארלס מזהה אותה מיד כאהבתו הראשונה, לפני שפנה לחיי התיאטרון.

צ’ארלס מדגים כאן את יכולותיו בהטעיה עצמית רדיקלית כאשר הוא מדווח כיצד אחרי שהבחין בה, “חשתי כאב עצום, בדומה… לעובר שעה שהוא מבקיע את דרכו אל העולם. זו לא הייתה עקירה אל ימות העבר… זה היה מצב חדש של הווייה… התעוררתי בבוקר בתחושה מיידית של עולם שהשתנה… הייתה גם שמחה מוזרה, מרחפת, כאילו השתניתי במשך הלילה ונעשיתי יצור נדיב לב ומיטיב. יכולתי ליצור… להעניק טוב. הייתי המלך המחפש את העלמה הקבצנית, היה לי כוח לשנות, להרים מאשפתות, לרפא…”.[4]

צ’ארלס מתעורר, משוכנע שהוא מאוהב בהרטלי. הוא אינו מעלה על דעתו ששינוי פנימי ממשי דורש ממנו מאמץ כביר של הבנה עצמית, ומציג את מצבו כעניין של תהליך ‘טבעי’. כלומר כזה המתרחש מאליו ובורא אותו מחדש. הוא אינו רואה כלל את הרטלי הממשית, אלא נתלה בדימוי קפוא של אהבתם כקרש הצלה. תפיסת האהבה בתור המרה מיידית למצב קיום חדש, ללא מעורבות פעילה של תודעת האוהב, מתאימה להשקפה המבחינה בחדות בין עובדות וערכים, והמשמיטה מהמוסריות את מאמציו הפנימיים של היחיד. דימוי האהבה המתרחשת מאליה משרת את הדחף של צ’ארלס להתחמק ממאמץ לראות ראִייה בהירה את מצבו הקיומי ואת חייו, לטובת דרמה בדיונית וסוערת, להימלט חזרה אל המוכר, קסם אשליית התיאטרון.

ארובי תופס אירועים פנימיים וחיצוניים כמשהו הקורה לו ללא מעורבותו הפעילה, משהו שאפשר לתארו אבל לא להשפיע על מהלכיו. הוא תופס את האהבה כמשהו מיסטי הנוחת עליו מבחוץ. בהמשך הוא מתאר את הרטלי כאאורדיקה, שעליו – בתור אורפאוס – להציל ממה שנתפס בעיניו כשאול, חַיָּה עם בעלה, גיבור המלחמה המזדקן.[5] ארובי אינו מעלה על דעתו כי אדם שהתמכר לכוח ולאשליה אינו יודע כלל אהבה מהי; הוא אינו מעלה על דעתו כי הוא עצמו יורד לאש השאול של מכונת אשליותיו התיאטרליות.

למחרת, כאשר הוא רואה את הרטלי בכפר, הוא מדווח: “ראיתי: אשה שמנה, זקנה, בשמלה חומה, חסרת צורה… דמות זו… השתנתה כליל בעיני. כל העולם שימש לה רקע. וביני ובינה ריחף, אולי בפעם האחרונה, אותו מראה של נערה דקיקה, ארוכת רגליים עם ירכיים מבהיקות… פניה… הביעו אימה עד שאני עצמי הייתי חש פחד אלמלא הייתי עסוק בחיפוש דחוף, כמעט מוכני, אחר קווי דמיון… דרכים שבהן ניתן למזג את ההווה עם העבר הרחוק”.[6]

צ’ארלס חותר אחר דימוי שיאפשר לו לראות בהרטלי את ימי נעוריהם העליזים. כמומחה באמנות האשליה של התיאטרון הוא מסוגל לחולל הזיות ואף להתמכר לפנטזיות שהן מציגות, ובאותה פגישה הוא משכנע עצמו כי מעולם לא חדל לאהוב את הרטלי, ואף מודיע לה על כך.[7]

צ’ארלס עובר סדרה של ‘זריחות אספקט’ וחוויות מטעות של ראייה, המציגות את משמעות אירועי חייו במעוות.[8] הוא משכנע את עצמו שהרטלי נועדה להפוך אותו לקדוש, וכי אהבתה תטהר אותו ותאפשר לו להכות על חטא אנוכיותו, אף על פי שהוא גם מודע לעובדה ש”הייתה לי תשוקה דחופה, אפלה, לפעול, שלא ניעורה על ידי שאיפתי לקדושה”.[9] צ’ארלס אמנם חש כי מה שמניע אותו אינו שאיפתו לטוב אלא עוצמה אחרת כלשהי, אולם הוא אינו מסוגל להבין את טבעה, ואינו מורגל במאמץ הקשה הכרוך בחקירה והתבוננות עצמית ביקורתית. כמי שכל חייו היה אמן האשליה, הוא מוֹעֵד במהירות לתוך מכונת האשליות שלו עצמו.

מכאן מידרדרים העניינים במהרה. צ’ארלס מאבד את ידידיו, ורק לאחר מותם של ג’יימס, פרגרין וטיטוס, בנה המאומץ של הרטלי, מתחיל תהליך התפכחות ארוך, אשר במהלכו מבין צ’ארלס כי נפל לתוך מכונת האשליה שלו עצמו. משאיבד את קלמנט, טיטוס, הרטלי וג’יימס, ואת ידידותם של פריגרין ורוזינה, מתחיל צ’ארלס בהדרגה לפתח מוּדעות לעולם סביבו. לפני הרדמו בלילה, לאחר הבשורה על מותו של ג’יימס, הוא רואה לפתע את הכוכבים – “מיליארדים על גבי מיליארדים של אורות מוזהבים… כוכבים מאחורי כוכבים מאחורי כוכבים”.[10] בסצינה האחרונה, בחלק השישי של ההיסטוריה, הוא מתעורר ולראשונה מבחין בכלבי הים מתחת לחלונו ובפרטי הפרטים של עורם, שפמם ועיניהם. סצינה זו עומדת בניגוד חד לפתיחה, שבה הוא רואה את הים כאטום לאור השמש. הים, כמו מוּדעותו האפלה והמונעת על ידי כוחות אדירים הסמויים מן העין, אינו חדיר ל’אורם’ או לקיומם של האחרים. צ’ארלס הונה את עצמו באשר למניעיו; אנוכיותו היא שניהלה את חייו באמצעות פנטזיות ואשליות.

ההרס והפורענות שזרע בחיי עצמו ובחיי חבריו, מות טיטוס וג’יימס והֵעלמהּ של הרטלי, יחד עם תחושת קִרבתו שלו למוות והדרכתו של ג’יימס, אִפשרו לצ’ארלס לראשונה לראות את הדברים נכוחה. אולם אין הוא נראה כמי שמסוגל להתחיל מהתחלה בערוב ימיו. צ’ארלס אולי התפכח חלקית, אבל החמיץ את חייו. הוא מתחיל יחסים חדשים ואפלטוניים של נחמה עם ליזי שרר. אט אט הוא מבין את המכאניזם של חייו, את מניעיו, סיפור קורותיו ומשמעותם; “ההארה הגדולה שלי…”, הוא כותב, “…הייתה שטות. היא נעלמה, היא לא כלום… לחמתי למען הלנה של צל רפאים… השליתי עצמי כל הזמן ברעיון של החייאת האהבה החשאית שלא הייתה קיימת כלל… הצדק היה עם הרטלי כאשר אמרה כי אהבתנו אינה חלק מהעולם הממשי…”. צ’ארלס מתפכח אפוא, אולם מאוחר מכדי לחיות את התפכחותו בהווה.[11]

הרומן מציג בפנינו מעין יומן של מודעותו או פנימיותו המדמה והמדברת של ארובי. דרכו נחשפים מושגי האהבה והטוב המעוותים שלו, דחפי הקנאה והשליטה שלו ויכולתו המרשימה להונאה עצמית. צ’ארלס מסוגל לא רק “לראות” את הרטלי בהתאם לרצונו המיידי כצעירה וכדימוי האהבה בגן העדן האבוד, הוא מסוגל ממש לייצר דימויים פנטסטיים שלמים המתחזים למציאות.

מהו הדחף המרכזי המניע את פנימיותו של צ’ארלס? התשובה לשאלה זו נרמזת קרוב מאוד לראשיתו של הרומן, כאשר הוא מדווח לקורא על מחזה נורא המופיע לנגד עיניו בעודו יושב מול הים: “…יצור ענקי הבוקע את הקרום העליון… נראה כנחש שחור… בגבו בולט עמוד שדרה מסוקס ולו צוואר מוארך… [בעל] ראש נחש מכורבל, ירוק עין, הפה פעור, חושף שיניים ולוע ורוד…”.[12] צ’ארלס, שאינו מסוגל לסבול את הבדידות – ויותר מכך את הדממה – ממציא תחילה קולות ומראות, רוחות ושדים הרודפים את בקתתו ומתחפר באובססיה שלו למזון עילי; אחר כך הוא חוזה במפלצת ירוקת העין העולה מן הים.[13]

הקורא הולך ומבין כי הגיבור אינו יכול להציג לעצמו דבר באופן שאיננו פנטסטי. כל מחשבותיו, דימויו, זריחות האספקט וחוויות המשמעות הפנימיות שלו מפוקפקים, שכן כבימאי תיאטרון הוא הקדיש חייו לאשליה ולשליטה. הללו נדמות, במפגש המחודש עם הרטלי, לאהבה שתגאל אותו מחיי הרהב האנוכיים שחי עד כה. צ’ארלס התחמק כל חייו מיחסים בעלי משמעות; לעיתים קרובות ראה בנשים ‘זונות’ ואמר לליזי פעם כי חתונה משולה לקניית בובה.[14]

באחת מהתקלויותיו עם רוזינה היא מטיחה בו: “מעולם לא היה לך שום דמיון… אתה ילד קר כמו דג. אתה רוצה נשים אך אתה לעולם אינך מעוניין בנשים שאתה רוצה. לכן אינך לומד כלום. היו לך אהבות, אך נשארת תמים, לא, לא תמים… אבל לא מבוגר. אהובתך הראשונה הייתה אִמך, קלמנט הייתה סתם חוטפת תינוקות… הנשים האלה אהבו אותך בגלל כוחך, הקסם שלך. כן, אתה היית מכשף. ועכשיו זה נגמר…”.[15]

כבר ב־45 העמודים הראשונים של הרומן אפשר למצוא את צ’ארלס כותב לעצמו: “אני עצמי נוטה מאוד לקנא, והתרועעתי עם אנשים קנאים מאוד”. ואף לציין כי “פרוספרו שלי היה… תפקידי הגדול האחרון…”, ואילו “קלמנט הנצחית, הנפלאה…”.[16] “היא [ש]”עשתה” אותי…”.[17] אבל הוא לא מסוגל לצרף את פרטי התמונה ולהבין את חייו כדפוס בעל מובן וערך מסוימים. במקום זאת הוא מעדיף לבדות דימוי אהבה כוזב מן העבר ולדַמות שכך יוכל כביכול להשיב את הגלגל אחורה ולהתחיל שנית מטוהר, מבראשית. משימת צירוף הפרטים והרכבת מכלול אישיותו של ארובי נשארת אפוא בידי הקורא.

הפרהיסטוריה מספרת את סיפור חייו של צ’ארלס לפני הגיעו לתיאטרון, ואחרית הדבר מציגה את תובנותיו לאחר ההתפכחות. הוריו של ארובי היו אנשים פשוטים בעלי אורח חיים צנוע ופוריטני, שמעולם לא יצאו לבלות. אמו מוצגת כבעלת השררה בבית וכמי שתיעבה את הדודה אסטל, אשתו האמריקנית העשירה של הדוד אייבל, בשל חייה הנוצצים ומלאי התענוגות. צ’ארלס, לעומת זאת, התבייש בהוריו וקינא בחייו של בן דודו ג’יימס, שגדל באחוזה רחבת ידיים. כאשר נחשף לראשונה לתיאטרון בנערותו מצא צ’ארלס את הפתרון, את הדרך לעולמה הזוהר של הדודה אסטל. הוא ינצח במשחק הקנאה בבן דודו בר המזל באמצעות השליטה והתהילה שמעניקות האשליות של התיאטרון.

אהבתו להרטלי הייתה הד לאפשרות של חיים עם אִשה הדומה לאמו, אך כאשר זוגיותם מתפרקת בשל עזיבתו ללונדון, הוא פונה לחייו החדשים, שבהם יוכל לשלוט כעריץ ללא עוררין. בלונדון הוא פוגש את השחקנית המבוגרת ממנו בעשרים שנה, קלמנט מייקין. השניים מנהלים רומן שנמשך לסירוגין עד מותה, ובמהלכו היא מחנכת את צ’ארלס בדרכי התיאטרון ודואגת לקדמו ולהגן עליו. צ’ארלס מזין את קנאתו באשליות התיאטרון ובמשחקי שליטה ובעלות על שחקניו־חבריו, בונה מכונה אדירה של זוהר, אשליות ופנטזיה; בזִקנותו סופו שייפול אל תוכה בניסיון להעניק לחייו מובן וכיוון חדשים.

ברגע מסוים הוא מדווח כי “מאז התחלתי לכתוב את ‘הספר’… הרגשתי כאילו אני מהלך במערה אפלה המוארת ב’אורות’ שונים… בין האורות האלה מצוי אור אחד, גדול… ייתכן שזה ‘פה’ גדול הנפתח אל אור היום, וייתכן חור שדרכו נפלטות להבות ממרכז האדמה…”.[18]

צ’ארלס רוצה לנוע אל עבר האור. הוא משתוקק לאהוב, אולם אינו מסוגל להתנהל אלא דרך השלטת בעלוּת ושליטה. הוא אינו יכול להבחין בין אור אש הקנאה האנוכית ואורה של השמש, אינו תופס את קיומם הממשי של אחרים כמושא של תשומת לב אוהבת. לכן הוא רואה את מניע העומק הממשי שלו, הקנאה, רק דרך דימוי פנטסטי של מפלצת ‘ירוקת עין’ העולה ומנפצת את פני מודעותו השטחית, האטומה כפני הים האטומים. הוא מסוגל לחטוף את הרטלי ולכולאה, או לתת לטיטוס למות מתוך קנאה בעלומיו וניסיון ילדותי להרשימו בכוחו ועוצמתו כמכשף מפורסם. לכן הוא גם מחמיץ את ניסיון הרצח של פריגרין, ולא מסוגל להעלות על הדעת עד כמה פגע בו וברוזינה כאשר חיבל בזוגיותם למען הנאתו קצרת המועד.

צ’ארלס הוא נער שלא התבגר, אך בידיו כוחות כישוף עוצמתיים. הוא מסוגל להביא את עצמו להאמין שהוא אוהב את הרטלי, שאהבה זו מגן העדן האבוד היא שתציל אותו מן החיים שבזבז. הוא מרמה עצמו בקלות ללא הרף ביחס למניעיו, ואינו רואה את הקנאה האובססיבית שהניעה את חייו, כפי שאינו מבין עד לסוף הרומן כי קלמנט, זו אשר ‘עשתה’ אותו, הייתה אהבתו האמיתית.

אחרית הדבר היא מעין סיכום חיים והתבוננות מרוחקת של מי שעבר לבסוף תהליך של שחרור והשליה עצמית. בסופו הוא מסוגל להתחיל להתבונן בממשות ואף לנסות להבינה. צ’ארלס אכן מסוגל לראות את כלבי הים ולחדור במעט מבעד לפני השטח של תודעתו, אולם ספק אם יוכל לעשות עתה יותר כדי לגאול את חייו ממכונת האשליות שבה כבלה אותו קנאתו הישנה. וכך הוא מתאר את עצמו לאחר ההתפכחות בדירתו של ג”ימס בלונדון:

איזה אדם אנוכי אני… אך כלום אני כה יוצא דופן? אנו מוכרחים לחיות לאור הסיפוק העצמי שלנו, דרך אותה פנימיות טרודה, חשאית וחיונית, שהיא מופלאה עוד יותר מההגיון… יש יצורים רוחניים… אך קדושים אין… ייתכן שאין קדושים, אך קיימת לפחות הוכחה אחת שאור הסיפוק העצמי יכול להאיר את העולם כולו.[19]

האנוכיות, גורס צ’ארלס, היא המשא שעלינו לשאת כבני אדם. אין דרך לחיות חיים אנושים שלא באמצעות מוּדעות, אשר מושגיה והיקשרויותיה המקוריים נוצרו בשל דחפים אנוכיים, באופן פחות ממוּדע. אפשר להיות רוחני, אולם הקדוּשה במובן השלמות והחריגה השלמה – לא לנו היא.

וכך הוא מתאר את ספרו: “…יומן פטפטני זה הוא מראית עין בלבד, כמובן, שווה ערך ספרותי של דיוקן יומיומי מחיי, המסתיר את ההרס הפנימי של קנאה, חרטה, פחד וההכרה של כישלון מוסרי שאין לו תקנה”.[20]

יצירת האמנות שלו, אם כן, לא הייתה יותר מאשר יומן פטפטני של הצדקותיו העצמיות, פני שטח רועשים וסואנים אך אטומים למבט החודר, ואשר מאחוריהם עומד המניע האנוכי של הקנאה, יחד עם דחף השליטה בחיי האחרים שבחייו.

כך הוא מתאר את אהבתו האמיתית: “קלמנט הייתה הממשות של חיי, לחמם ויינם. היא עיצבה אותי, היא המציאה אותי, היא יצרה אותי, היא הייתה האוניברסיטה שלי, השותפה שלי, המורה שלי, האם שלי, אחר כך הילדה שלי, בת זוג לנשמתי, אהובתי המוחלטת. היא, ולא הרטלי, הייתה הסיבה שמעולם לא התחתנתי”.[21]

קלמנט, האנוכית והבקיאה בדרכי האשליה והפנטזיה, הייתה אהבתו האמיתית. היא חילצה את צ’ארלס מהפוריטניזם של אִמו אל אסתטיציזם נהנתני, משחקי שליטה והתענגות עצמית אנושית. היא גידלה והדריכה אותו, עִמה בילה את רוב חייו ואותה סעד בימיה האחרונים. הצורך להימלט מההכרה הזאת היה חלק מניסיון מגושם של מי שגודל על ברכי ערכים פוריטניים לחזור אחורה אל עולם מושלם, המגולם באידיליית ילדות, ניסיון שנידון לכישלון.

על אודות הרטלי הממשית הוא כותב: “העובדה העצובה היא שהרטלי לא הייתה באמת נבונה ביותר[.] האם ככלות הכֹּל ראיתי בטעות טוב לב כשעמום, משום שאִמי שנאה את הדודה אסטל?”.[22] “כלום הייתי מחדש באמת את אהבתי רק כדי להסביר לעצמי כי הייתה זו אהבה כוזבת, מורכבת מטינה שהייתה אצורה מימים ימימה, ומדרבון נוכחי של קנאה שתלטנית מטורפת… ראיתיה כה מעוררת רחמים, כה שבורה ורצוצה, ועם זאת כמשהו שאוכל להעריץ… ואשר יהיה למקור אור… מה קרה לאותו אור עכשיו? הוא נעלם, ובמקרה הטוב היה להבה מהבהבת הנראית בביצה, ו’ההארה’ הגדולה שלי הייתה שטות, היא נעלמה… לחמתי למען הלנה של צל רפאים…”.[23]

מניעיו להתאהב באהבה להרטלי היו קשורים לא בה אלא באנוכיותו, בפחדיו, בטינה שלו כלפי הוריו ה’משעממים’, בקנאה בג’יימס ובעולמה של הדודה אסטל. הם ביטאו את הצורך שלו באהבה וטוהר, אחרי שנוכח שכל חייו רק כישף בשירות עצמיותו – ולבסוף נותר ללא אהבה, ללא צאצאים או חברים ממשיים, ולכן התמכר לשיבה הפנטסטית לעבר שהוקפא בדמות אהבתו להרטלי.

“…איזה בעל דמיונות הייתי… אני הייתי החולם, אני הייתי הקוסם… פירשתי את הכֹּל, פענחתי את הטקסט של החלום שלי בלי להביט במציאות”.[24] התחפרותו במונולוג פנימי, מצטדק ואטום כלפי אחרים וכלפי השפעתם, היא זו שעל פי חלילהּ מתנגן הרומן שלפנינו, בהיותו מעין יומן ודיווח. צ’ארלס מכושף באמצעות אנוכיותו, אבל ניסיונו לכתוב ולהבין את חייו בכל זאת מגלם, גם אם באופן חלקי, את השתוקקותו לחרוג מעבר לעצמו, לזכות באהבה ובחיים המשוחררים מן האגו. ואכן בסיומו של הרומן חוזר ארובי אל ליזי ומסוגל להעניק לה סוג של אהבה או נחמה. השניים מתוארים כמתגפפים ומתנשקים מתוך תמיכה הדדית והכרה בצורך הדדי.

צ’ארלס ארובי הוא פרוספרו מודרני, מכשף שכושף בידי עצמו, או ליתר דיוק בידי אנוכיותו. צ’ארלס מעולם לא התמודד עם הקנאה בג’יימס ובדודתו, אלא הפך למפעל חייו את השאיפה להשגת עוצמה ושליטה בעולם הזוהֵר והנוצץ שנמנע ממנו. בתיאטרון הפך לרב־מג ולבעליה של מכונת אשליות, המסוגל לבדות בקלות שינויי ראייה ומשמעות. בתוך כך איבד את יכולתו להבחין בין אמת ונִראוּת, ממשות ואשליה. מוּדעוּתו האובססיבית מייצרת כל אשליה שתידרש כדי להתחפר עמוק לתוך אנוכיותה. יכולתו לייצר פנטזיות סייעה לו לרכוש את אהבת הקהל וחבריו, אך הפכה בערוב ימיו למלכודת מסוכנת.

כתוצאה ממהלך חיים זה, מוצא ארובי את עצמו חמוש במושג מעוות לחלוטין של אהבה, אטום למשמעותה האמיתית, לקנאה המניעה אותו וכן לתחבולות השליטה שלו עצמו. מושגיו הוויזואליים, או דרכי ראייתו בתור, המתווכות בינו ובין אירועי חייו ומשמעותם, הם דלים ומעוּוָתים, מעוצבים רק כדי לשרת את דחפיו האנוכיים, לא מתוך מטרה לראות את האחרים.

פרישתו מלונדון אינה פרישה ממכוֹנת עצמיותו האשלייתית. כך הוא מסוגל לראות את הרטלי כזקֵנה, אחר כך כצעירה וקפואה בזמן, ולבסוף שוב כָּאִשה המבוגרת והפשוטה שהִנָּהּ. כך הוא מסוגל לחזות בקנאה, השוכנת בעומק עצמיותו ומניעה את חייו, רק דרך דימוי אשלייתי של מפלצת העולה מן הים. כך הוא מסוגל לחטוף את הרטלי ולהצדיק את חטיפתה, לרמות את ליזי וגילברט, ולסרב לראות את ממשות חייהם של הרטלי ובעלה. כך הוא מחמיץ את משטמתו הכמעט קטלנית של פריגרין ואת הסכנה הקטלנית בהחלט המרחפת על טיטוס, ומסוגל להימנע מיחס ממשי לכל האחרים המשמעותיים בחייו.

אולם צ’ארלס מוּנע גם מכוח תחושת אובדן ושאיפה להבין מחדש את חייו ומשמעותם. הוא מוּנע מתשוקה נשגבת יותר להיות אדם טוב וליצור משהו ממשי יותר מן האשליות המכושפות וקצרות־המועד של התיאטרון. משהו חיצוני ופנימי בכל זאת מושך אותו אל מחוץ לעצמו, אל הים ואל היצירה הריאליסטית שבתחילה הוא מסוגל לדמות כדיווח בלבד, ולבסוף היא מביאה אותו למוּדעות עצמית גבוהה יותר, הכוללת מוּדעות לקיומם והכרה בממשותם של האחרים בחייו.

מוּדעותו היא זירת מאבק פנימי בין עוצמה מגנטית זו לבין הכוח האנוכי שבקרבו, והרומן עוקב אחר תנועתה, עוקב אחר האופנים שבהם מתעצבים ומתקבעים מושגיו ודימוייו, מציג את העדר הגבול הברור שבין חושניות ומחשבה, את האופנים שבהם מוּנָעים בני אדם על ידי דימויים השוכנים בעומק מוּדעותם. הוא מציג גם את פעילות התימוּן (מלשון ‘תמונה’, לעשות תמונה פנימית של משהו) הבלתי פוסקת המאפיינת את התודעה האנושית, את הקשרים המורכבים שבין מושגי היסוד שלנו ודימויים ויזואליים המתקבעים בנו במהלך חיינו, את היכולת הבלתי נדלית להונאה עצמית, ואת ההעדר או השִכחה המושגית שבהם אנו נתונים כשאנו מבקשים להבין את עצמנו.

הרומן מראה כיצד אנו עוסקים בלא הרף בהערכה והבנה של חיינו ועצמיותנו, כיצד אנו פועלים כאמנים בעומק נפשותינו ומציגים את חיינו לעצמנו באופן תְמוּני, מצדיקים ומסבירים לעצמנו את יֵשותנו ופעילויותינו. במובן זה מבהירה הספרות את טבעם של חיי אנוש בעולם, ואת טבע המוסריות כתנועה מתמשכת ויומיומית מן הֵרָאוּת אל הממשות. כך היא מסייעת לפילוסופיה, העוסקת בעיצוב והבהרה של מושגים באופן תאורטי יותר.

חלק ב’: מוּדעוּת ואובדן

אובדן

יש רגעים בהיסטוריה שבהם נחשפים מושגים במפתיע, או כאלה שבהם הם לפתע אובדים. כאשר רעיון מאחד עוצמתי מאותגר באופן ספקני, יש אובדן של רקמה מושגית. האִתגוּר העדכני של ה’אחדות’ משפיע (באזורי מחשבה רבים) על רעיונות מגוונים כגון אלוהים, העצמי, המידה הטובה, האובייקט החומרי, הסיפור. האובדן המושגי המעורב בכך מציב בעיות אֶתִיות ותאורטיות בפני ספקנים, פילוסופים ואמנים, ובפני תיאולוגים אנטי מיתולוגיים. האם עלינו או ביכולתנו להשיב את שאבד בדרך אחרת כלשהי? בהקשרים כאלה אנו רואים עד כמה שזורים הדימויים המטאפיסיים במעמקי הנשמה. עמוק מכדי שנוכל להבחין בהם.[25]

בפסקה שלעיל, מתארת אייריס מרדוק אובדן מושגי רחב המאפיין אותנו כבני אדם מודרניים. האובדן כרוך בהתפתחויות היסטוריות ופילוסופיות אבל גם בטִבענו האנוכי, חובב הפנטזיה והבריחה. איננו רואים או מבינים עד הסוף את המושגים שלפיהם אנו חיים. צורת חיינו ונוהגינו משתנים ללא הרף, אולם מילותינו נשארות ללא שינוי. במקום לתאר את השינוי, ההיסטוריה של החשיבה והעיסוק במושגים אלה מקַבּעים אף הם דרכי התייחסות ומשמוע מן העבר, מקַבּעים את מודעותנו המשותפת והאינדיבידואלית במובנים חלקיים ומַטעים. כך אנו נקלעים לדלות מושגית ולאובדן מושגי.

המושגים משתנים והמילים נשארות ללא שינוי. משמעות הדבר היא שהשפה, דהיינו צורת החיים, משתנה ללא הרף, וכאן הבעיה.

נוסף על כך טבענו האנוכי, כפי שהתפתח בתקופות ילדותנו ובחרותנו, באופן כמעט אוטומטי, תר ללא הרף אחר הפתרון הקל והמהיר, ונרתע מעבודת החקירה וההתחַקּוּת אחר מושגים מוסריים בתיאור עצמו וחייו. כך, כאשר אנו חושבים על עצמנו ועל מצבינו השונים עם ‘אחרים’ בעולם, אנו נוטים להיות שבויים בתמונות צרות ומצמצמות של אנושיוּת וערכהּ, ולכן גם של העבודה המוסרית והמשמעות של לחיות חיים אנושיים. תמונות מושגיות אלה התקבעו בנו במהלך חיינו בזכות מניעים לא מוּדעים. כל עוד נימנע ממסע ביקורתי פנימי בעקבות מקורן, מסע התר אחר שינוי מושגי רחב היקף, נישאר בתחום שליטתם, תחום שליטתה של האנוכיות רבת העוצמה.

מרדוק דנה בפרוזה שלה באובדנם ובניווּנם של המושגים, שאותם היא מבקשת להשיב לדיון ולמודעות בפילוסופיה שלה. הבנת מושגים אלה תלויה גם בהשתחררות מדימויים ודרכי ראייה מושגיות מטעות, למשל ההבחנה הכוזבת בין עובדות וערכים. במרכז עומד המושג שהטריד את הפילוסופיה מאז אפלטון, המוּדעוּת האנושית האינדיבידואלית וטבעהּ, ומה שנגזר מטבע זה לגבי האופן שבו עלינו לחיות את חיינו. במילים אחרות, טבעם של המוסריות והחיים המוסריים, טבעה של הבְּרִיָּה המעריכה ללא הרף כחלק מצורת התיאור והראייה שלה.

בפרפראזה על טענתו של גרד ברנד, שלפיה גישתו היסודית של ויטגנשטיין לפילוסופיה לכל אורך שנות פעילותו ניתנת לסיכום במילותיו של המלך ליר: “אֲלַמֵּד אֶתְכֶם הֶבְדֵּלִים”, אפשר לומר שמפעל המילים הפילוסופי־ספרותי של מרדוק מבקש בראש ובראשונה “ללמד אותנו אינדיבידואלים”, כלומר, להנחותנו בתשומת לב לקראת ראִייה ובעיקר אהבה לבני אדם כיחידים ולפרטי הטבע.[26]

השאלות העיקריות בהקשר זה הן: כיצד אנו רואים מתוך מושגים (אובייקט ותכונות, סיבתיות, מידה, וכו’)? כיצד מוּבנֵית תמונת עולמנו דרך המשׂגות כלליות בין החושני למושגִי (למשל, רואים פנים כמאירים או כחשוכים, חיוך כמרושע או כמסביר פנים)? כיצד נבנית ראייתנו הפנימית את האחרים (דימויינו ותיאורינו הפנימיים בדבר מצבים ו’אחרים’ בחיינו המכוננים את מודעותנו המושגית)? אילו כוחות משתקפים בפעילות הפנימית של הדמיון המייצרת תמונות עצמיות שלנו (למשל כאוטומטים או כחופשיים)? מה ערכם בקידום ראייה ריאלסטית או פנטסטית של הממשות שלפנינו, כלומר ערכם בקידום שינוי פנימי מושגי מתקדם, המאפשר ראייה בהירה? כיצד מתעצבת התפיסה או המוּדעוּת הישירה לאחרים ולעולם דרך הערכות ודרכי ראייה מעריכות (בהדרגה במהלך חיינו, או ברגעי חריגה יוצאי דופן)? מה זה בעצם להיות אינדיבידואל, להיות אנושי ולייצר יחס אנושי לאחרים ולעולם?

מושגינו הממשיים

מרדוק טוענת שאנו סובלים מאובדן מושגי רחב היקף; המושג המרכזי שאבד לנו הוא מושג העצמי המתבונן והנוכח לעצמו. יחד עמו, גורסת מרדוק, אבדה גם תמונת החיים האנושיים (המוסריים) בעולם.

הפילוסופיה המודרנית דוחה אחדויות מטאפיסיות קדומות… ריבוי הוא לעתים בהכרח עדיף על אחדות. אך מפני שהדבר קשור בבעיה המרכזית של התודעה האנושית, לא הביאה ‘הֵעָלמותו’ לכאורה של האני הסובסטנטיבי הקודם לשום הארה פילוסופית חדשה או לאינדיקציה ברורה כיצד יש לדון באופן ריאליסטי יותר ב’עצמי’ הבלתי מיתולוגי והמפורק (לכאורה)… דימוי מוערך יותר, ‘שלם באופן כוזב’, של ההווייה המוּדעת הושלך הצִדהּ, יחד עם תאוריות שננטשו בדבר מוסריות ואמנות ויחד עם הרעיון הקרטזיאני שמוּדעות מיידית היא הבסיס של ידע מושגי. המושג הקודם של ה’עצמי’ כמוּדעות מאוחדת ופעילה, החיה בין הֵרָאוּת וממשות (השדה המסורתי של הרומן), נעקר בידי פסיכולוגים פסיכואנליטיים ודקונסטרוקציה ספרותית.[27]

לפי מרדוק, בעקבות מהלכים פילוסופיים ארוכים ומורכבים שיסודם בהשתמעויות והבנות מסוימות של הפילוסופיה של עמנואל קאנט והמשכם באֶמְפּרִיצִיזְם הבריטי, בפילוסופיה האנליטית ובהגות הקיומית, אבדה לנו התמונה של ה’עצמי’ כמוּדעות אחדותית, כאופן הווייה וראייה מתמשך של יצור הנע בעולם כפי שהוא נע בעמקי פנימיותו. מושגי ה’עצמי’ והמוּדעות המושגית עצמה עומדים במרכז המאמץ של מרדוק להשיב את עצמנו לעצמנו ולאפשר לנו חיים אֶתיים של מימוש עצמי כמודרניים.

מרדוק גורסת, כי ההיסטוריה של הפילוסופיה המוסרית במערב התעוותה בעקבות סדרה של מהלכים שיסודם בהבנה מסוימת של הגותם של עמנואל קאנט ושל ג’ון סטיוארט מיל, אך המשכם בפילוסופיה של ג’י. אי. מור ושיאם בפילוסופיית הנפש והמוסר של גילברט רייל (Ryle), איי. ג’יי אייר, הר (Richard Mervyn Hare) וסטיוארט המפשייר.

מהלכים אלה יצרו תמונה מטעה ומצמצמת של המוסריות והאדם. לפי תמונה זו, מוסריותו של אדם נגלית בהתנהגותו בלבד ולא במצביו הפנימיים, וטענה מוסרית היא ציווי או כלל הנתפס כהדרכה במה לבחור. משמעותן של המילים המוסריות (‘טוב’ ו’נכון’) מורכבת מחלק תיאורי וחלק מעריך; החלק התיאורי מייצג קריטריון עובדתי, החלק המעריך מייצג המלצה. ברגע שנפתרו אי ההסכמות האמפיריות, הנסבות בעיקרן על אופן יישום עקרונות וסיווג מקרים, יתגלו הבדלים מוסריים אולטימטיביים כהבדלים של בחירה והמלצה במסגרת עולם עובדתי משותף. למחשבותיו, דימוייו ורגשותיו של היחיד אין שום תפקיד בתמונה זו.

כך סולקה המוּדעות היומיומית המעריכה מן הדרמה המוסרית, ופינתה את מקומה לכללים המַנחים בחירה ופעולה. התנקשות זו בסובייקט המתבונן והנוכח לעצמו הפכה את חיינו המוסריים לסדרה של בחירות מודעות במצבים בדידים ופעולות הנובעות מתוכן.[28] החיים האנושיים כרצף של תנועה, התבוננות, הערכה והערכה־מחדש סולקו מן התמונה, והראִייה אנושית הוחלפה בתמונה מנוכרת ומַטעה.

המשגה הרסנית זו מסלקת מתוך המוסריות את כל התהליכים הנפשיים הפנימיים שאינם מובילים לפעולה, ומבחינה במובהק בין מחשבה ואמונה לבין רצון ופעולה. לפי תפיסה זו מחשבה היא רק הקדמה לפעולה. כאישיות מוסרית האדם אחראי רק למעשיו, והם ורק הם מהווים את הביטוי הייחודי של עצמיותו. המחשבה הממשית היא תבונית, כלומר נעה בנתיביה שלה ללא התערבות רצון בעליה, והאישיות מזוהה עם הרצון.[29]

חיינו הרגילים בעולם, שבמסגרתם אנו מעריכים ומעריכים מחדש ללא הרף, ומבלי מֵשׂים צובעים כל תיאורינו את העולם ואת האחרים בגוונים מעריכים, מוכחשים לחלוטין ומוּדָרים לחלוטין מתפיסת המוסריות שלעיל.

בתמונה זו משתקפת המשׂגה של האדם האידאלי כפעיל, פרקטי, החלטי וכמי שכל מחשבותיו מכוונות לידע מוחלט של מצבו ואפשרויותיו. הווייתו הפרסונלית היא “הרצון הבוחר הגלוי לעין”, המבוּדד מאמונותיו והרגשותיו, ולמעשה מכל מצביו הפנימיים.

הרצון נבדל מהאמונה בחדות, שכן אמונות אמיתיות נקבעות על ידי תבונה מכשירית ונייטרלית, שאינה תלויה באופיו הייחודי של היחיד. כיוון שהאישיות מזוהה עם הרצון, אפשר להטיל עליו אחריות שלֵמה לפעולותיו. האחריות היא פונקציה של ידע השואף לנייטרליות מוחלטת, ושל הרצון שכולו אישי.[30] אדם זה, טוענת מרדוק, אינו בעליה של פנימיות עשירה או מילון פנימי מוסרי ייחודי, ומידתו הטובה העילאית, ואולי אף היחידה, היא הכֵּנוּת.[31]

הבנתנו החלקית והמטעה של מושגי העצמי, המוסריות, הרצון והחירות, תשומת הלב והאהבה היא חלק מראִייה שגויה שלמה של מושג האנושיות וערכה של עמידה אנושית בעולם. הדיון בחיים האנושיים ומשמעותם חייב להֵעָרֵך כדיון כולל, ואפיונם מחדש דורש מענה על כמה שאלות:

כיצד נקבעת התודעה המושגית? כיצד נראה המסע המוסרי והתהליך הפנימי־מוסרי של יחידים – כלומר כיצד נראית המוסריות בחיים הממשיים? מה טיבם של הטוב והחטא הקדמון שלנו – מה מניע אותנו לטוב ולרע וכיצד? מהי אהבה בתור ארוס וכיצד היא קשורה בתשומת לב ובראִייה צודקת – מהו יחס ראוי והצגה נכונה של חיינו ויחסינו בעולם וכיצד קשור הדבר באיכות ה’אנרגיה’ הפנימית שלנו? מהם חירות, בחירה ורצון – מהי מידת החופש והשחרור האפשרית לאדם וכיצד היא מושגת?

תכלית החקירה הפילוסופית־פרשנית של מרדוק היא מתן מענה לשאלות אלו. אולם ספרותה עושה משהו משמעותי הרבה יותר: היא מראה כיצד נראים חיי אדם הסובל מן האובדן המושגי, וכיצד הוא חסר עקב כך את המשאבים להתמודדות עם אירועי חייו ומשמעותם. הספרות מראה כיצד נראית מודעות מושגית מעריכה, אשר נעה וממַשמעת את קשריה ועולמה, כיצד נראים תהליכיה הפנימיים, וכיצד הללו נקשרים באירועים חיצוניים וביחסיה עם האחרים המשמעותיים בחייה.

הספרות של מרדוק מציגה את האופנים שבהם אנוכיותנו משתפת פעולה עם מבטים הנשענים על הבחנות דוגמטיות – במטרה להונות את עצמנו ואת הסובבים אותנו. כיצד היא יכולה להובילנו לחיים שלמים שלא נחיו (כך מרבית חייו של ברדלי פירסון, גיבור הנסיך השחור), או לחיי התענגות עצמית ושליטה, המרחיקים אותנו מן האחרים ומן השלֵמות האפשרית לנו כבני אדם (כך צ’ארלס ארובי, גיבור הים, הים).

כמו כן, הספרות יכולה להראות לנו כיצד נראים תהליכים של התקדמות עצמית בהבנה וראִייה צודקת, כיצד נראים חיים ראויים. היא מבהירה את טבעו של המסע המוסרי מהֵרָאוּת לממשות, מציגה דמויות ממשיות, המתקדמות או נסוגות בשלבי הטיפוס החוצה ממערת העצמיות האנוכית אל האחרים, הנגלים מתוך תשומת לב מתמדת, לאורו של הטוב.

בכתיבתה הפילוסופית משתדלת מרדוק להשיב למושגינו את עושרם באמצעות פיתוח מטאפורות ודימויים שיאפשרו הבנה רחבה וריאליסטית יותר של האדם ומושגיו, התהליכים שעליו לעבור כדי להשתפר, מקור העיוותים בראייתו והרוע המתהווה מתוכם.

אופיה של המוּדעות האנושית במסעה המוסרי מהראוּת לממשות, או מפנטזיה אנוכית לראִייה צודקת של האחרים, מוצג בעזרת הדימוי האפלטוני של המערה:

החינוך המוסרי של אפלטון צריך להיתפס במונחי שינוי בהווייה העצמית, בפעילות הנפשית והרוחנית וב’חומר’ שלה… הפילוסוף המוסרי – בחיפושו אחר המושג – יכול לצאת נשׂכר מהתבוננות במיתוס המערה כרומז על איכות משתנה ומתקדמת של התודעה. סובייקטים מתחילים לראות אובייקטים שונים; יש להם הבנה מעמיקה ורחבה יותר של העולם… לצליין… יהיו סדרות טובות יותר של מצבים נפשיים… הוא יכול לראות טוב יותר במובן ישיר, לראות פנים של בני אדם ועלים על העצים… כאן קשורים באופן פנימי מושגי הידע, האמת, הצדק והתשוקה המוסרית…[32]

ברומן הים, הים מדמה הגיבור הלוקה בראייתו את מצבו לתנועה במערה שבה הוא מתקשה להבחין בין אורות הנובעים מאש ליבתהּ הרותחת ובין אלו המגיעים מבחוץ. בפתיחת הרומן מתוארת מוּדעותו כאטומה כמו פני הים, הוא שומע קולות ורואה מראות בבקתתו, חוזה במפלצת העולה מן הים, והוזה דימוי אהבה כוזב לאִשה בת שמונים, שלא הייתה חלק מחייו ועצמיותו במשך חמישים שנותיו בתיאטרון.

לקראת סופו של הרומן הוא מסוגל לראות לפתע את כלבי הים ולתאר אותם לפרטיהם, להתקדם בהבנת עצמיותו, התנהגותו ואופיים ומשמעותם של חייו ואף לחיות חיי אהבה ותמיכה. עתה הוא מסוגל לראות כי הונה את עצמו באופן מגמתי ורציף בנוגע לאופיו, לערכם של החיים שחי בתיאטרון ולמניעים שהביאו אותו לחיותם. מושגיו הפנימיים ולכן ראייתו השתנו.

איזה כוח הניע אותו בתהליך זה של פענוח עצמי, דחיית הפנטזיה והתקרבות לממשי? כיצד התרחש השינוי הזה בראייתו והווייתו?

בהקשר זה מוסרת מרדוק כי “ידע מיידע את איכותו המוסרית של העולם, האדם האנוכי או המקרי וחסר הרגישות, המרוכז בעצמו, ‘רואה’ עולם שונה מזה ש’רואה’ האדם הזהיר, בעל המצפון ושוחר הטוב; וכאן העמימות בת־ההסבר ברובה של המילה ‘לראות’ נושאת את מהות המושג של המוסרי. הקשר בין אתיקה ותורת ההכרה הוא משהו שאנו תופסים אינטואיטיבית כל הזמן בחיינו הלא פילוסופיים”.[33]

מרדוק מפרשת בעזרת המיתוס האפלטוני את חיינו המוסריים כחיינו הרגילים בעולם, ולא כסיטואציות דרמטיות מבודדות. ברומנים שלה אפשר לראות כיצד נעה התודעה האנושית ומעריכה ללא הרף את סביבתה וקשריה לעולם, כיצד משקף הידע שלה את איכות האנרגיה הנפשית שלה ואת ערכה של פנימיותה, כיצד נוצרת תמונת עולמה, כיצד היא משנה ומאַפנֶנֶת את מושגיה בתנועה בעולם.

כמו כן הם מראים את כוחו האדיר של האגו המנופח, או האנוכיות, לעוות את הראִייה ולכונן מושגים מטעים ומסורסים, המייצרים יחס מכשירי ואנוכיי לאחרים. דמותו של צ’ארלס ארובי חושפת בפנינו את החטא הקדמון שלנו על ידי הצגת נטייתו האנוכית לעצב מערך פנימי מושגי המכוון לשליטה ובעלות, באמצעות דימויים שנתקבעו בשלבים מוקדמים של ילדותו ובַחֲרוּתו, דימויים המשקפים תשוקות ומניעי יסוד ילדותיים של קנאה, שליטה ובעלות.

הדרמה המוסרית לפי מרדוק היא אפוא בעיקרה דרמה פנימית, הכרוכה בראייתו המושגית של היחיד. המוּדעות האנושית נעה בעולם שאת תיאורו המעריך היא מַבנָה ללא הרף בפנימיותה. הכוחות העיקריים המעצבים את מושגיה והִקָּשרויותיה הם אנוכיים ונקבעים באופן אוטומטי בילדות ובנעורים. בהתאם לכך, המסע המוסרי הוא תנועה מתמשכת מן ההֵרָאוּת (דימויים אנוכיים צרים של האחרים והעולם) אל הממשות (הווייתם הקונקרטית והממשית של הפרטים).

בכך התחילה מרדוק בהבהרת אופיים של המסע המוסרי־רוחני שהיא רואה כמהות וכמרכז המוסריות (וכנערך בפנימיות נפשו של היחיד), ושל החטא הקדמון האנוכי שלנו, המעַוות את ראייתנו. בכך היא חותרת להעמקה והרחבה של תמונת האדם והמוסריות שלנו, לשינוי בתמונות המושגיות המַנחות את היחיד ומעוותות את התרבות.[34]

ארובי בזבז את חייו במאבקי שליטה וכוח, ומצא עצמו בסוף חייו כמכשף שכוחותיו פנו נגד עצמיותו שלו. במקום לנסות להיחלץ ממצבו האנוכי, הוא התחפר עמוק יותר במערת האשליות, ובמרכז עמדה ראייתו הפנימית את הדברים בתור כל מה ששירת את תשוקתו המיידית, יכולתו לבדות ולרמות את עצמו כמעט לפי הזמנה.

כאן מאפשרת לנו מרדוק מבט על משמעות החטא הקדמון שלנו – האנוכיות. וזו משמעות טענתה הפילוסופית: “מקור הרוע בעולם קשור בַּבְּרִייה שהננו ולא במה שאנו עושים”. במובן זה היא קוראת לבחינה מחודשת של מושגי החטא, האנוכיות והטוב שאליו ראוי לשאוף, שאותם ירשנו מתרבותנו.

אולם בארובי אנו מוצאים, מתחילת הרומן, גם כוח המושך אותו לחקירה והתגברות עצמית, תשוקה אדירה להבין את אירועי חייו ולחרוג מאנוכיותו אל האחרים – עניין המתממש לבסוף באופן חלקי ביחסיו עם ליזי שרר.

מה טיבו ואופיו של כוח זה? התמונה הפרומה שהוצגה עד כה חסרה עדיין מושגים מרכזיים המסבירים כיצד אנו חורגים מעצמנו, באמצעות אילו כוחות פנימיים וחיצוניים אנו מוּנָעים לחריגה כזאת, מה אופיו של היחס שעלינו לייצר כלפי אחרים והעולם כדי לראותם נכוחה, וכיצד נראים תהליכים קונקרטיים של שחרור מראִייה אנוכית והתקדמות אל ראִייה בהירה.

יש להבהיר כי ה’ראִייה בתור’ (ראו הערה 8 בעמוד 16 בפרק זה) משמעה ראייה מושגית, וכי אנו יצורים מושגיים שמושגיהם היסודיים מתעצבים ונטבעים בנפש באמצעות נטייתנו האנוכית הטבעית. שינוי מושגי משמעו שינוי באופן ההווייה של היחיד ובדרך שבה הוא עומד בעולם ומגיב אליו, כלומר שינוי ב’ראִייתו בתור’. לפיכך שינוי מתקדם באופן הראִייה זהה לשינוי בהוויית היחיד עצמו, ומהווה ריפוי ואיחוי של עצמיותו – שינויים המתבטאים בהעלאה והֲמָרָה של תוכן לא מוּדע אל המוּדע והמכוּוָן לאחרים ולעולם.

מרדוק עסקה בנושאים אלה בכמה חיבורים. הידועים שבהם הם ריבונות הטוב (ובייחוד המאמר הפותח את “האידאה של השלֵמות”), ודיונה בהוכחה האונטולוגית בספרה המאוחר מטאפיסיקה כמדריך לערכים. מרדוק ביקשה להשיב לנו את מושגינו המרכזיים, מושגי האהבה, הטוב, החירות, הבחירה והרצון.

היא ביקשה להבהיר את טבעה של האהבה (או היחס הראוי לאחרים ולפרטי העולם) בתור ראִייה צודקת או תשומת לב אוהבת, ולהציג את טבעו של מושג הטוב כטרנסצנדנטי וטרנסצנדנטלי, כעוצמה המושכת אותנו מעצמנו אל האחרים, והנוכחת בכל פעילות של תפיסה והערכה, אומנות ואמנות.

באמצעות מושגים אלה הסבירה מרדוק גם כיצד יכול אדם להשיג את החירות והבחירה האפשריות לו כחלק מתהליך פנימי מוסרי של הַשָּׁלָה עצמית וטיהור הראִייה. בדיוניה מסתמן הרצון בתור יכולת שונה מאוד מזו שציירו הוגים קיומיים כז’אן פול סארטר, שהציגו אותו כמושב האישיות וכיכולת חופשית לגמרי לבחור – לעומת כל אמונה, שהיא תמיד קונבנציה הנכפית מבחוץ.

המושג החשוב ביותר שמרדוק מבקשת להשיב לחיינו כחלק מהתנסויותינו היומיומיות והרגילות הוא מושג הטוב. מרדוק רואה בטיעונים מטאפיסיים פניות, השתמעויות והבהרות של התנסויותינו היומיומיות עם אחרים בעולם, ומחפשת במסורת הפילוסופית אחר ניסוחים ופרשנויות של המושג בקשריו עם המוּדעות האנושית הרגילה. לשם כך, היא פונה קודם כול למיתוסים האפלטוניים, שאותם היא רואה בתור דימויים רוחניים המעניקים חִיּוּת, עוצמה ותוקף לחיפוש אחר האמת והטוב בחיינו.

דיונהּ בהוכחה האונטולוגית לקיום האל (או הטוב) גורס (בעקבות טיליך) כי אַנסֶלמוּס מביא טיעון דומה לטיעוניהם של אפלטון ופאולוס, המציגים את האל, או את הטוב, כשלֵמות הכרחית העומדת ביסוד הניסיון, ושאפשר לזהות ולפרש אותה מתוך ההתנסות בעולם החלקי והמוגבל.[35] המושג נקשר בדיוּנהּ כאן לפעילויות כגון למידה, אהבה וחשיבה מדינית, ובאופן כללי לפעילויות מוּכָּרות של מיקוד תשומת הלב ומאמץ פנימי, הנוסכות עלינו לעתים סוג של ביטחון וּוַדאוּת פתאומיים.[36]

מרדוק רואה בכך חלק מן החוויה היומיומית של מוּדעות מושגית־חושנית מעריכה, הנמצאת בתנועה מתמדת. ברקע לתנועתה של המוּדעות ולפעילויותינו התבוניות, ביסוד החשיבה התבונית והממשות, חייב לעמוד אלמנט בלתי מותנה, הטוב. אלמנט זה הוא מה שסימנה באופן מיתולוגי דמותו המסורתית של האל בדתות המונותאיסטיות.

היא דוחה את הגרסה הלוגית של ההוכחה (שאותה תקף קאנט), מאמצת את הגרסה הפונה לחוויה ולהתנסות, ומזהה בכל פעילות תבונית את נוכחותו של הבלתי מוּתנֶה. פרשנותה להוכחה יוצרת לפיכך קשר פנימי בין מושג האל להתנהלות הוגנת ולמוסריות.[37]

מרדוק מדגימה את משמעות טענותיה בשתי דוגמאות חשובות בחיבורה ריבונות הטוב: דוגמת הבז מחוץ לחלון, ודוגמת החמות וכלתהּ, הנידונה בהרחבה בחלק העוסק בתהליכים מוסריים פנימיים בפרק ב בספר הנוכחי. בשני המקרים מעניק מיקוד הראִייה ותשומת הלב בממשות חיצונית – הבז מחוץ לחלון, והדימוי הממשי של הכלה המתהוֶוה בנפשה של החותנת – למתבוננת אנרגיה נפשית רעננה ותחושת ביטחון וממשות.

בדוגמה הראשונה מוּנעת מרדוק עצמה (הנתונה בענן של מחשבות אנוכיות על מעמד וקריירה) מבחוץ, על ידי נוכחות הבז מחוץ לחלונה, ונמשכת אליו הלאה מֵעצמה; כששבה תשומת לִבהּ אל עצמה, היא מטוהרת מהרהורים אנוכיים וחרדות. בדוגמה השנייה מוּנעת־מבפנים חמות קנאית לבחון את הדימוי האנוכי של כלתה כפי שהוא מצטייר בעיני רוחה. ההתמקדות בדמותה הממשית של הכלה, ההולכת ומתהווה תוך כדי התהליך, מובילה לטיהור הפנימי.

במקרה הראשון נמשכת מרדוק עצמה על ידי עוצמה חיצונית (קיומו של הבז), ובשני על ידי כוח פנימי (תחושת אשמה ואחריות, מתוך תפיסה כלשהי של חלקיות ואנוכיות הדימוי הראשוני של הֲכָלָה). הראשון מגלם גילוי של ממשות חיצונית, והשני מגלם גם גילוי עצמי עמוק, שכן החמות למדה משהו על קנאתה לבנה ותחושת בעלוּתה עליו, וכן על האופנים שבהם עיוותו אלה את ראייתה.

בשני המקרים מוּמֶרֶת אנרגיה אנוכית, או ארוס נמוך ובסיסי, באהבה או בנתינת הדעת על ממשות שאינה העצמי. בשני המקרים מתגלָה בניסיון ממשות הטוב המושכת את היחיד החוצה מעצמו, וחזרה פנימה לבחינה עצמית, חמוש ב”אנרגיה נפשית רעננה”. בשניהם אפשר לראות כי “רעיון השלמות רודף את כל פעילויותינו”.[38]

בדיוניה במיתוסים האפלטוניים בחיבורים “האש והשמש” ומטאפיסיקה כמדריך לערכים גורסת מרדוק כי אפלטון ראה את הטוב בתור משהו חיצוני ופנימי גם יחד – כלומר כנרמז בכל ההתנסויות האנושיות וזורח מתוך ממשותו של כל פרט מפרטי הטבע (כך במונולוג האפלטוני “טימאיוס”, שבו בורא הדֶמיוּרג את העולם בדמות הנצח, שם חבוי ניצוץ של הממשות העליונה והאלוהית בכל פרט חומרי), וכעוצמה פנימית, הקשורה ביכולתה של המוּדעות להתקדם אל ידע אמיתי של פרטי העולם והאחרים (כך למשל, בדיאלוג “מֶנוֹן”, שבו תוהה העבד – בהדרכת סוקרטס – על מושגי השלֵמות בתרגול הגיאומטרי).[39]

בריבונות הטוב מוצג “משל המערה” כמשל על אודות הלמידה ההדרגתית את הממשי מתוך צלליו ודרגותיו; הדבר מתקשר לתהליך שעוברת החמות, ולדיון בהוכחה האונטולוגית. לדידהּ של מרדוק, הטוב כשלֵמות חיצונית, שהיא גם עיקרון התודעה, החשיבה, התפיסה וההערכה, פועל עלינו כמגנט, המושך אותנו אל מעֵבר לעצמנו ומטהר את תשומת לִבֵּנוּ. הוא עומד ביסוד הממשות והחשיבה גם יחד, ומתגלה מתוך חלקיותם של הדברים הדומים לו.

הדוגמה שמביאה מרדוק, דוגמת המקלות השווים – עובדת היותם שווים רק באופן יחסי (מעצם היותם של המקלות עשויים חומר אין שוויון מתימטי ביניהם) – מבהירה כי יש לנו מושג מושלם בדבר השוויון, וכי מושג זה מקורו אינו בהתנסות; שאם לא כן, כיצד יש ביכולתנו לזהות את מצב השוויון היחסי? הרי זה כפי שהיכולת לדַמות לעצמנו דימוי יחסי של אנוכי, ולהופכו נאמן יותר למושאו ופחות לפחדינו ותשוקותינו האנוכיות, מצביעה על האידאה של השלמות, שהיא עוצמה פנימית בעלת פוטנציאל מטהר, המאפשרת להפוך אובססיה לאהבה.

מרדוק מבהירה ומפרשת את מושגינו המטאפיסיים, הנרמזים או המגולמים בהתנסות ובחוויה היומיומיים, בעשייה ובבנייה, בלמידה, בהתבוננות וביצירה האמנותית. אמנות יצירת (וביקורת) הדימויים המַנחים אותנו בהבהרת ההתנסות נקראת מטאפיסיקה, ו”מטאפיסיקה תמיד […] מתארת וגם ממליצה…”.[40]

מתוך הצגת מושג הטוב בקשר לחיינו מתהווה דיוקן של אהבה שאינו דומה להתאהבות והיקסמות אובסיסיבית, נוסח מה שחש ארובי כלפי הרטלי, אלא הוא מאמץ אישי מוסרי ופרי נתינת הדעת. כלומר זהו מאבק לראות את ה’אחרים’ ואת הפרטים כפי שהם, לעצמם, ומאמץ מתמשך להיות למען מה שאינו עצמך, ולטהר את העצמי האנוכי.

האהבה מזוהה אפוא עם ראִייה צודקת ועם מאבק הדמיון באשליות ופנטזיות אנוכיות. היא קשורה קשר אמיץ במשיכה אל מחוץ לעצמנו, ובמאמץ לשינוי עצמי וחריגה עבר אל האחרים והעולם. היא כרוכה במאמץ עמוק של האישיות להמרה פנימית ושינוי מושגי, בהרחבת מושגיו של היחיד באופן שיאפשר לו לראות אחרים ולהגיב אליהם בדרכים פחות מקובעות ואוטומטיות מאלה שלהן היה רגיל.

הרומנים של מרדוק מציגים את מנגנון הפנטזיות ואת מלאכת הטיהור וההכוונה של תשומת הלב בהֶקשֵר של עולם ממשי בדיוני. דיוניה הפילוסופיים פוצחים בניתוח ופיתוח של מושגי האהבה והטוב, מראים את הדרך לבאים אחריה, ולפיכך הם לעולם לא מסתיימים בהמשׂגה קשיחה או במערכת סגורה של שיטה, שכן מרדוק מבקשת להדגים כיצד נערכת החקירה הראויה, לא לסיימהּ.

במושגי הראִייה והבחירה באהבה, מתגלים היבטים של מושגי הרצון והחירות השונים מאוד מאלו המוכרים לנו מן התמונה הדומיננטית בזמננו. מושגים אלה – מובנם שונה מאוד מאלה המוצגים על ידי הראִייה הפילוסופית, המבחינה בין עובדות וערכים, ממַקדת את המבט המוסרי בַּבחירה, ואת הפעולה בסיטואציות בּדידוֹת. במקום סקירה של שטח נייטרלי, שתיאורו הוא פרי התבונה או המדע והוא נעדר כל ערך מוסרי, מורחב אצל מרדוק מובנו של מושג הרצון, והוא כולל עתה תשומת לב אוהבת וראִייה צודקת המעורבות בהצגת אופיין וערכן של העובדות כחלק מתהליך מתקדם של הבהרה, שבו אנו מַשּילים מעלינו בהדרגה עיוותי ראִייה אנוכיים.

במקום רצון כמתג פנימי שרירותי ובחירה באופציית פעולה בסיטואציה נתונה, מדברת מרדוק על אינספור תנועות קטנות של תשומת הלב במהלך חיים שלמים, תנועות המאפשרות לנו לראות נכונה את הדברים, ולכן הן מביאות בהכרח לבחירה ראויה. במקום שינוי במצב חיצוני, מצטייר השינוי המוסרי כעניין פנימי במהותו.

כך ביכולתנו לחשוב ולדבר, לשנות ללא הרף את הרגשת הסדר והתלות ההדדית של ערכינו. חקירת מעשה אריגה זה היא התבוננות מושגית […] [ה]מייצרת מקומות להגדיר בהם את הבנת מושגינו המרכזיים, אשר דולדלו ובוּדדו בשימושינו הווכחניים והרגשניים בהם: אושר, חירות, אהבה. חירות אינה יכולת מבוּדדת, כמו שׁחִייה שאותה ניתן להביא לידי שלמות. את רעיון ‘חירות הרצון’ אפשר להבין רק בהקשר של מורכבותו וכל־נוכחותו של הערך; הוא בלתי ניתן להפרדה מאופני הקוגניציה שלנו. חירות היא עניין של דרגה ואופן הווייה. בידוד מושג הרצון החופשי הופכו לבלתי ניתן להבנה ומעלה באוב מושג־רפאים פילוסופי מלווה של דטרמיניזם […] רעיון החירות המוסרית […] ניתן להגדרה במונחי ניצחון הדמיון על הפנטזיה.[41]

חירות נקבעת בהתאם למושגים הפנימיים שיש לו, ליחיד, על אודות המצב והאחרים המעורבים בו. היא אינה חריגה מוחלטת ובלתי נגמרת מכל מצב נתון, אלא שחרור מראִייה אנוכית שנתקבעה אוטומטית בעבר – מעֵבר להבנתו ושליטתו של היחיד. היא מסתברת כאיכות של ראִייה, המצב שבו לאחר בירור והבהרה של הדברים אין עוד אפשרות לנהוג באופן שונה. בהקשר כזה, מי שאינו רואה נכונה ודאי גם לא ישקול אפשרויות פעולה מסוימות.

חריגה מסתברת כעניין הדרגתי ובלתי שלם. טוהר ושלֵמות אינם קיימים בחיינו אלא כשאיפה וכתוכן של חוויות ייחודיות, אסתטיות ודתיות, המגולמות במיתוסים ובמטאפורות. אין טיהור שלם כפי שאין בנמצא קדושים – רק אנשים טובים.

תמונת האדם, האישיות המוסרית או המוּדעות המושׂגית המעריכה העולה מעיוניה של מרדוק, היא חלקית ובלתי גמורה. כנגד האידאל הרומנטי־סנטימנטלי שמזהה מרדוק אצל סארטר והמפשייר, היא מציעה תמונה רומנטית מתונה וריאליסטית יותר.[42]

האדם הוא אחדות פרומה ופגומה, הנוצרת בעולם שאותו מציגה התודעה לעצמה ללא הרף (באופן מעריך) כשהיא מַבנָה ומַבנָה־מחדש את עולמה ומושגיה. אישיותנו נקבעת ברגעים שונים בילדותנו, נערותנו ובחרותנו באופנים שאיננו מוּדעים להם. רוב הִקָּשרויותינו ומושגינו על אודות האחרים מגלמים כוחות אנוכיים, הפועלים ב’מרתף הנפש’ בזכות דחפים בסיסיים, ומייצגים את האחרים באופנים אנוכיים ומחפיצים.

הדרך החוצה ממערת האשליות האנוכית היא מאבק פנימי בלתי נגמר בעצמיותנו האגואיסטית, מאבק הנערך בזכות העוצמה והשלֵמות של הטוב הפועל מתוך מוּדעותנו באמצעות הדמיון. כאן מעניקה לנו האמנות הגדולה (ובה גם המטאפיסיקה) הדרכה ודוּגמה.

הַמשָׂגָה של הדמיון דורשת הַמשָׂגָה של התודעה… הווייתנו הפנימית מתרחשת מרגע לרגע… אין זה נכון שאין בפנימיותנו פעילות בעלת־חשיבות היוצרת תמונות, או שעלינו לאיין את המוּדעות באופן פילוסופי… עלינו להצמיד את המוּדעות לאינדיבידואל החושב; היא חלק מהגדרתו והוווייתו הפנימית הייחודית. השפה היומיומית מודה ב’מצבי תודעה’, הספרות… מאפשרת [את קיומו של] ‘זרם התודעה’. אלו הן פניות לְמה שביכולת כולנו לזהות. יש להזכיר אותן כמושג בעייתי המוצג בשימוש, כפי שיכול מישהו לומר שמוּדעות היא קרקע המטאפורה, או שחשיבתנו העמוקה ביותר, אך הסמויה מן העין, חיה בתנועה הנתפסת מראש באופן תמוּני… הדיון במקומם של הדמיון והמטאפורה בחיינו… [הוא] גם על אודות אופיים המעורפל אך במקרים רבים חזק מאוד של חשיבתנו וניסיוננו בהווה. ברמת העומק מתמזגות המטאפורה והתפישׂה. פרצפציה היא אופן של הערכה.[43]

סיכום

מרדוק מציעה תמונה של הווייתנו הייחודית כבני אדם בתור תודעה או ראִייה הנעה ומשתנה מרגע לרגע, אשר הקרקע המושגית שלה היא מטאפורית ותמוּנית (מלשון תמונה), ודימוייה הטבעיים מגלמים את מצבה הירוּד והאנוכי. כמו שראינו במקרה של ארובי, הבנה עצמית מצריכה חקירה, התבוננות פנימית ומאבק בפנטזיה האנוכית, שבמסגרתם פועל היחיד בפנימיותו כאמן. היא דורשת מאמץ, למקד את תשומת הלב, לחשוף תמונות ודימויים מזיקים ואנוכיים ולהמירם באמצעות הדמיון.

הראִייה המושגת בסוף תהליכי המיקוד, ההתבוננות והטיהור העצמי, היא המאפשרת את החירות ומהווה אופן‏־הֱיוֹת מוסרי גבוה יותר. מושא החקירה היא התפיסה עצמה, המגלמת כוחות שונים וערבוב בין הראוּת והממשות. אפשר לומר שהפרצפציה או המוּדעות המושגית המיידית היא המערה במשל האפלטוני.

האנוכיות המעַוותת את המושגים באמצעות הפנטזיה היא האש, או מקור הרוע, או ההתחפרות העצמית האגואיסטית, ועיקרון ההתבוננות והמיקוד, או המשיכה החוצה, הוא השמש או הטוב, שהדמיון הוא הסוכן שלו.

מוסריות איננה עוד תופעה אמפירית בעולם; היא הווייתנו הפנימית כבני אדם ומגלמת מאמץ אדיר לחריגה מכוחות האגו והַשָּלָה עצמית. הצלחת המאמץ הזה מוליכה לראִייה צודקת ואוהבת, שסימנהּ הוא טיהור פנימי ושינוי מושגי, המוּנחֶה על ידי נוכחות הבלתי־מוּתנֶה, בממשות ובחשיבה התבוּנית. בתהליך כזה הולכת המוּדעות האינדיבידואלית ומשתנה, נפתחת לעולם ולאחרים, מתפשטת אל מחוץ לעצמה, ממירה את מושגיה ומגלה עולם.

התנועה היא תנועת רָצוֹא ושוב, בין חוץ ופנים: תשומת הלב מופנית החוצה, וכאשר שבה המוּדעות לעצמה, הדימויים הפנימיים המרכיבים את מודעותה המושגית, והנסַבּים על החוץ, כבר עברו טיהור מאנוכיותה. רק לאחר תהליכים כאלה, של שיפור פנימי מוסרי, מתאפשרת בחירה חופשית ברגע שתיווצר סיטואציה של הכרעה בין אפשרויות.

החשיפה והחקירה של מושגי האדם והמוסריות דומה מאוד למאמץ האידאליסטי־רומנטי לאפיין את התודעה המושגית ולחתור אחר ביטוי עצמי חופשי ורציונלי, ויש לראותו על רקע של תגובות מסוימות להגותו הביקורתית של עמנואל קאנט – תגובות שהתאפיינו במאבק ליצירה עצמית בהעדר פרספקטיבה סמכותית ותאורטית מַנחָה, כלומר ללא תיאור חיצוני ובלתי תלוי במעורבות התודעה של עולם ואדם – פרספקטיבה מן הסוג שאִפיין את השיטות הקדם־ביקורתיות, הרציונליסטיות והאֶמְפּרִיצִיסטיות גם יחד.

בהקשר זה גורסת מרדוק כי טיעונים מטאפיסיים הם תמיד פנִייה להתנסות, כלומר לחוויותינו ולראִיית עולמנו, וכי המטאפיסיקה כוללת שימוש באמנות. האמן מאפשר לנו לראות את מה שקיים, וכך עושה גם המֶטאפיסיקאי. מטאפורות ומושגים מטאפיסיים מקבלים את תוקפם ומשמעותם מן ההקשר שלהם לחיינו. כך הם יכולים להדריכֵנו באופן ייחודי וחלקי בלבד – לא כ’תוכנית־על’ בעלת מבנה ברור – אלא כגילום של אינטואיציות מַנחות, הנרמזות כבר בהתנסויותינו בעולם ובמושגינו. המטאפיסיקה והאמנות מחַיּוֹת ומעצימות את מושג הממשות שלנו.[44]

בפרוזה שלה מבקשת מרדוק להנכיח, להעמיק ולהרחיב את המוּדעות המוּשׂגית המעריכה בתנועתה בעולם, וזאת מתוך מטרה לעַבּוֹת את מושג האנושיות שלנו באמצעות מבט על מִגוון המושגים המוסריים הגלומים בהתנסויותינו בעולם. היא מבקשת אפוא לסייע בהבנתנו העצמית אותנו ואת יחסינו.

מושגים אלו משתקפים בחיי היום יום שלנו, אך אבדו לנו או נשכחו כתוצאה מן המהלכים ההיסטוריים והפילוסופיים שהיא מתארת. כמו ויטגנשטיין, מבקשת מרדוק לחנך את הדמיון בתור הסוכן הפעיל העיקרי בעיצוב דימויינו. היא מבקשת לעצבו ככלי מלחמה בפנטזיה, המאפשר את הצגתו של הממשי בחיינו – כלומר נוכחות האחרים, פרטי העולם, וכל נוכחותו של הבלתי מוּתנֶה בהתנסות ובחיים בעולם. נוכחותו של הטוב.

מושגים רבים נותרו סמויים ברובם או חשופים חלקית, ומחכים לפילוסופים ולפרשנים שיפַתחו ויבהירו אותם. מרדוק לא ראתה עצמה כמי שסיימה את החקירה, אלא כמי שחשפה תמונות מטעות, סילקה מכשולים מהדרך, והציעה כיוונים חדשים לפרשנות וחקירה.

בכל מקרה ההשתנות, המקריות והאקראיות המאפיינות את הקיום האנושי מבטיחות כי תמיד יהיה פער בין מושגינו לבין מילותינו, שכן הראשונים משתנים עם השינויים בחיינו, בנהגינו ובתרבותנו, והאחרונות נשארות כפי שהן. אולם היא התוותה דרך מסוימת וחקירה מסוג מסוים, ופתחה שדה נרחב של חשיבה שהשפיע על הוגים רבים אחרים.[45]

העוקץ בפרשנות הגותהּ הפילוסופית של מרדוק אינו חילוץ טענות ותיזות תאורטיות על אודות האדם והמוסריות, חיי אדם ומשמעותם; העניין הוא ביציאה למסע פרשני בעקבות רעיונות, מושגים ובעיות כפי שנוסחו בהגות הפילוסופית המערבית, ולעתים גם במסורת הדתית של המזרח. במהלך המסע נחשפת ההיסטוריה של מושגינו ושל דרכי הבנת עצמיותנו, ונחשפת שִכחה מסוימת שסיבותיה מובהרות בפירוט רב. על רקע זה, מבקשת מרדוק להציע ניסוחים ופירושים חלקיים והתחלתיים למושגים, באמצעות שימוש במטאפורות ובמיתוסים האפלטוניים הפונים אל התנסויותינו, מתוך מאמץ להבהירם ולהסבירם וחוזר חלילה. נוצרת תנועה חוזרת בין ההתנסותי (או האמפירי) ובין מטאפורות מטאפיסיות, מַנחות, ובתווך נחשף טבעם הקונקרטי והממשי של מושגינו.

במובן זה, הגותה הפילוסופית של מרדוק היא קריאה לעוד הגות, והפעם של הקורא. עליו לשמוט מתוך ידו את ידה המדריכה בתום הקריאה ולהמשיך לבדו, למסעו שלו בעקבות הבנת עצמו ותרבותו, לאחר שהיא העניקה לו את המשאבים הרוחניים שהיה בידה להעניק מתוך חיפושׂהּ שלה.

הפרוזה שלה מהווה ניסיון להתבונן בחיים אינדיבידואליים בני זמננו, הנֶחיים על ידי בני אדם הסובלים מאובדן מושגי, אינדיבידואלים ממשיים שראִייתם מתעוותת בקלות ומייצרת דרכי ראִייה מושגיות מטעות – מכוח אנוכיותם הבוערת בליבת שאיפותיהם העצמיות כאש אוֹכֵלָה. גיבוריה השונים של מרדוק מגלמים את האופנים הקונקרטיים שבהם מַטעים בני האדם את עצמם בקשר לעצמם ולטבע יחסיהם בעולם, יחד עם ניסיונותיהם להשתפר, לחיות בהווה ולא בפנטזיה ולהיות לעֵזר לאחרים. ההתבוננות בגיבוריה של מרדוק חושפת לא רק את הדרכים שבהן אנו נוטים ללכת לאיבוד, לצד דרכינו למצוא את עצמנו, אלא גם את המטאפורות והדימויים הפנימיים של הדמויות ואת האופנים שבהם הללו מַנחים אותן, לטוב ולרע, בפענוח חייהן ויחסיהן בעולם.

מן ההגות הפילוסופית של מרדוק, כמו מן הרומנים שלה, עולה דרישה לבחינה עצמית ולשינוי עצמי מתקדם הכרוך בהפנָיָה, הַכְוונה ומיקוד של תשומת הלב (‘האנרגיה הנפשית’ שלנו), מעצמנו אל האחרים והעולם. בתהליך כזה של שינוי הדרגתי ומתקדם, סבורה מרדוק, אי אפשר שלא להבחין בכוחה המגנטי של אידאת השלֵמות – כוח עוצמתי, המאפשר לנו לטהר את שאיפותינו ונוכֵחַ בכל פעילויותינו, בעולם ובמבנה התבונה האנושית.

מטרתי בספר זה היא לחשוף את הגותה של מרדוק, חשיבותה ועומקה לקורא העברי, שאינו מכיר את כתביה הפילוסופיים שלא תורגמו לעברית – להוציא את ריבונות הטוב, שתורגם על ידי ויצא לאור בהוצאת שלם בשנת 2017.[46]

פרקי הספר

לאחר הפרק הראשון, המביא בדרך כרונולוגית את חייה, יצירתה וההשפעות העיקריות על כתיבתה של מרדוק, אפנה לדון בהגותה הפילוסופית וביצירותיה הספרותיות. בחלקו הראשון של הפרק השני אצעד בעקבות עבודתו החלוצית של ניקלס פורסברג ואציג את האופנים שבהם מבינה מרדוק ומסבירה את האובדן המושגי המאפיין את זמננו, בייחוד את הידלדלות מושגי האדם, התודעה והמוסריות. חלקו השני של הפרק מוקדש להצגה בקצרה של המטאפורות שהיא פורשׂת ומפַתחת בהגותה הפילוסופית, במטרה להעמיק את הבנתנו את מושגינו, להתחקות אחר אופיים והשתמעויותיהם האתיות ולהתחיל לנסות לשנותם.

פרק זה כולל את ליבת ההצגה של הגותה הפילוסופית – האובדן המושגי, תולדותיו והשלכותיו, לצד ניסיונותיה להתוות את הדרך חזרה, כלומר את האופנים שבהם ביכולתנו לשחזר את מושגינו ולהתקדם בחקירת טבענו ואפשרויותינו.

הניסיון הפילוסופי להשיב את המושגים ולעַבּוֹתם בהתאם לשינויי חיינו זוכה להשלמה מצד יצירתה הספרותית של מרדוק, המשתרעת על פני חמישה עשורים, 26 רומנים, ספר שירה וכמה דיאלוגים ומחזות. יצירתה הספרותית המורכבת מייצרת חקירה והצגה של חיי אדם ממשיים בעולם, מראה באופן קונקרטי כיצד נראה האובדן בחיי בני אדם ממשיים, מחשבותיהם והתנהגותם. כך היא מהווה כר פורה להתבוננות מעריכה במוּדעות האנושית, הנעה בין פנים וחוץ, בעולם מגוון וקונקרטי.

בפרק השלישי אדון בהיסטוריה של מושג התודעה בניסיון לקשר את עמדותיה של מרדוק להגותו הביקורתית של עמנואל קאנט, כפי שהובנו על ידי בני דורו. לפי קאנט, כדי להבין את מושגינו עלינו להעמיד במרכז יצירת התודעה המושגית את העצמי. ה’אני’ הוצג על ידו בביקורת התבונה הטהורה, בתור תנאי טרנסצנדנטלי לאפשרותה של תודעה, כלומר הֱיוֹת בעל דימויים פנימיים, הֱיוֹת בעליו של עולם נתפס. לפי קאנט, הדמיון אינו אלא מתווך בין תפיסות החושים והמושגים.

לפי קאנט, תמונת העולם המושגית שלי והֱיות כל תפיסותַי שייכות לי, הקישוריות בין דימויַי היוצרת ‘עולם’ מכל מה שחוויתי עד כה, היא תוצר של פעילות היכולת הספונטנית של השכל. ביסוד חיינו ואפשרויותיהם עומדת לפיכך עוצמה מסתורית, המבקשת להתבטא בחיים המוסריים, בחיים החברתיים ובאמנות.[47]

בביקורת התבונה המעשית הציג קאנט את המוסריות כיישום של מנגנון כללי על שאלות של בחירה, במסגרת מצבים מוגדרים היטב – כלומר יידוּע של כוח הבחירה על ידי הרצון הטוב במובן שִעבּוּדוֹ לכלל רציונלי, הזהה ביחס לכל פּוֹעֵל מוסרי באותה סיטואציה. אין עוד מקום לראִייתו, רגשותיו והרגשותיו של היחיד, שכן המוסריות היא עניין של זיהוי וציות לכללים.

לדעת מרדוק, ההבנה הצרה של מהלכים אלה סילקה לחלוטין מתמונת חיינו המוסריים את האני הנוֹכֵחַ לעצמו, המתבונן במצביו הפנימיים והמַבנֶה את תמונת עולמו באופן פעיל; סילקה כל מעורבות של ראִייה, דמיון יוצר ורגש מתמונת המוסריות שלנו. בפרק השלישי אבקש להראות כי הצגה מורכבת ואינטגרטיבית של ההגות הביקורתית הקאנטיאנית היא הכרחית להבנה ראויה של מפעלו הפילוסופי – הצגה המערבת דיון בממשיכיו המיידיים של קאנט בגרמניה.

בפרק הרביעי אציג את קשריה המורכבים של מרדוק, ואת אלה של קירקגור וּוִיטגנשטיין, למסורת האידאליסטית־הרומנטית המוקדמת, המתמודדת עם מושג העצמיות שהשאיר אחריו קאנט. כאן אַראֶה כיצד – בדומה למהלכיהם של הוגים אלה – מתמקדת מרדוק בביקורת כוח השיפוט של קאנט, מבקרת ומפרשת מחדש את מהלכיו על היפה והנשגב, וממשיכה לפתח את רעיונותיו המרכזיים. דברים אלה אמורים בדמיון כמַבנֶה את ראִיית הממשות וכסוכנו בתודעה של הבלתי־מוּתנֶה – ובהתאם לכך הרעיון שהאמן הטוב מהווה את הדימוי של האדם הטוב והאמן הגדול של הקדוּשה.[48] יצירתה הספרותית מתבוננת באמנים בינוניים השואפים אל הגדוּלה מתוך אובססיה לשלֵמות, ולעתים קרובות נכנעים לכוחות האנוכיות ואף מאבדים את שפיוּתם.[49]

פרק זה יוקדש אפוא להצגת מסורת זו, שעיקריה התנסחו בין 1796 ל־1815 בידי הוגים כשֶלינג, הֶלדֶרלין, נובליס, שלֶגֶל ואחרים, הוגים הנענים למשבר ולמהפכה הביקורתית ומבקשים לפַתח אותם לשיטה מוֹניסטית חדשה, המתאפיינת בדרך כלל בדיאלקטיקה שבין נפש וטבע, העצמי והעולם, המוצגים בתור שני היבטיו היסודיים של המוחלט הרומנטי. רבים מן הרעיונות והתאוריות הללו מצאו את דרכם להגותו של הֶגֶל, שהשפיע על מרדוק עמוקות בשנים המכוננות בחייה.

הפרק החמישי מוקדש להשוואה בין הגותה של מרדוק ויצירתם של קירקגור וּוִיטגנשטיין, תוך ניסיון ראשוני לדלג מעל המשוכה המאתגרת שמציבות טענותיה של מרדוק עצמה באשר למחויבותם של השניים להבחנה בין עובדות וערכים – מחויבות המצטיירת בעיניה כמחויבות לטהרנות מוסרית ולתאוריה. ננסה למקם את הגותם של השלושה על רקע המסורת שהוצגה בפרק הקודם. כאן נבקש לזהות בעיות, תכנים, מתודות כתיבה והבהרה וצורות הסתכלות משותפות בין קירקגור, ויטגנשטיין ומרדוק לבין המסורת הרומנטית שבין הֶגֶל וקאנט.

כאן אבקש להרחיב את ההמשׂגה שהציע ריצ’רד אֶלדרידג’ בהקשר לוויטגנשטיין של חקירות פילוסופיות ולהחילה גם על קירקגור ומרדוק – בין היתר באמצעות פרשנותם של ג’יימס קוננט וניקלס פורסברג.

יחד מהווים שלושת הפרקים ניסיון לצלול למעמקי הדמיון שבין ההוגים שבמרכזם, ולאפיין משפחה של תגובות והֶמשֵכים להגותו הביקורתית של קאנט. הם מיועדים בעיקר לחוקר ולקורא הפילוסופי. הקורא שזו לו פגישתו הראשונה עם הגוּתה של מרדוק, מוזמן לדלג על פרקים אלה, ולעיין בפרקים הראשון, השני והשישי, הבנויים כמבוא והבהרה של עיקרי הגותה.

הפרק השישי ידון ביחסים שבין אמנות ופילוסופיה ביצירתה הספרותית של מרדוק עצמה, ובמקומה של יצירה זו כחלק ממאמץ אישי מוסרי. מרדוק ראתה בפעילות הספרותית משהו יסודי יותר, טבעי יותר ומיידי יותר לבני האדם מאשר פילוסופיה. כמו לספרות, גם לפילוסופיה צד אמנותי היוצר ומבקר מיתוסים, סיפורים ודימויים, אך בשונה ממנה היא מתאפיינת גם בעיוּן מורכב, בעל אופי טכני, המייצר ארסנל מושגי מגוּוָן לניתוחן ולהבהרתן של חוויותינו וערכן. שתיהן משמשות אותה במסעה האישי־פילוסופי־מוסרי, בחקירה וביצירה. הפרק יסתיים בניתוח יצירה חשובה של מרדוק משנות ה־70, הרומן הנסיך השחור, ויתחקה אחר פעולותיו ומניעיו של הגיבור, אחר תנודותיה ותנועותיה של מוּדעותו המתמשכת וסיבותיהן.

פתיחת המבוא לספר הנוכחי בניתוח הרומן החשוב שלה הים, הים מהווה ניסיון להתחיל בתנועה מן הממשי הקונקרטי, שאופיו מגולם בספרות ובאמנות, ולא מן הפילוסופי – המנותק, המופשט והטכני יותר, שאינו כה טבעי לנו. באמצעות אמנותה של מרדוק, כך אני מקווה, יהא קל יותר לראות ולהבין את אופיה ופניה של המוּדעות האנושית המושגית (האישיות המוסרית או הנפש האנושית) במסעה בעולם.

אין עדיין תגובות

היו הראשונים לכתוב תגובה למוצר: “להיות אנושי”