החל להקליד את מחרוזת החיפוש שלך בשורה מעל ולחץ Enter לביצוע החיפוש. לחץ על Esc לביטול החיפוש.
במבצע!

כרמל 21

מאת:
הוצאה: | 2021 | 123 עמ'
הספר זמין לקריאה במכשירים:

18.50

רכשו ספר זה:

כַּרְמֶל, כתב־עת לשירה, ספרות ואומנות, 2021

מקט: 4-249-50872
כַּרְמֶל, כתב־עת לשירה, ספרות ואומנות, 2021

אליי קורנצקי

המנגינה הפנימית בשירתו של נתן זך: עיון ב"כשצלצלת רעד קולך"

מוסכם כי שירתו של נתן זך מהווה סימן דרך משמעותי בהתפתחותה של השירה העברית המודרנית. רבות כבר נאמר על אודות הפולמוס שלו עם אלתרמן, ושבירתו של זך את דפוסי המשקל והחרוז הקבועים שאפיינו רבים מן המשוררים שקדמו לו, אבל ייחודו של זך אינו מוגבל רק לכך. זך בלט במיוחד ביכולתו להפיק מנגינות מורכבות ועשירות בעזרת משפטים פשוטים וקצרים ובשפה יומיומית. לעומת משוררים כגון אצ"ג, דוד פוגל ואסתר ראב שכתבו גם הם ללא משקל או חרוז, אך לעתים קרובות התנסחו בצורה אזוטרית והשתמשו במילים ממשלב גבוה ונדיר, זך הצליח להפיח חיים מחודשים גם בצלילי המילים הנפוצות והשחוקות ביותר. הוא השתמש בשפה דיבורית ומובנת לכול כחומר גלם שמתוכו הצליח ליצור תזמור שופע צלילים עשירים, וזאת מתוך המילים עצמן.

אחד משיריו היפים, הנקיים והמוכרים ביותר של זך אשר מדגים זאת באופן מלא, הוא השיר "כשצלצלת רעד קולך":

 

כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ

וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלֵךְ

 

וְלֹא הָיָה לִי צֹרֶך לִשְׁמֹעַ אֶת דְּבָרֵךְ

כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ

 

וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלִי

וְלֹא הָיָה לָךְ צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלִי

 

כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ

וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאַתְּ כְּבָר אֵינֵךְ.

 

ברמת התוכן, או "העלילה" – במידה שבה היא קיימת – הדרמה המוצגת בשיר היא פשוטה ויומיומית. אין זה אפילו שיר פרידה, אלא שיר על הרגע שלפני הפרידה, והוא כמעט אינו מתאר אירועים המתרחשים בעולם החיצוני לדובר: מלבד צלצול הטלפון והקול הנשמע מבעד לשפופרת (קול ולא שיחה מלאה), דבר אינו קורה. במקום זאת, הדרמה האמיתית המתרחשת בשיר מוגבלת לשינויים במצבו הפנימי של הדובר ולתחושותיו. הדרמה הזו, הקטנה לכאורה, מלווה בדרמה גדולה יותר המתרחשת במישור הקולי דווקא. ללא משקל, ובעזרת חרוזים פשוטים (ויש יאמרו אף סתמיים), תוך שימוש בעברית שגורה, הצליח זך ליצור מנגינה המשקפת את הסערה הרגשית שבלב הדובר.

המוזיקליות של השיר מבוססת בעיקר על הניגוד הצלילי המצוי בצמד השורות של הבית הראשון: בין העיצורים הבולטים שבשורה הראשונה (צד"י, רי"ש, קו"ף, כ"ף רפה), היוצרים צלילים רועשים יחסית, לבין הצלילים השקטים והרכים יותר בשורה השנייה (וי"ו ובי"ת רפה, נו"ן, ובמיוחד למ"ד). על גבי הניגוד הבסיסי הזה בנה זך מערכת צלילים מורכבת בהרבה, שבה כל הברה ממלאת תפקיד מוזיקלי משמעותי.

הנטייה לחזרות בשיר, המורכב ממספר מצומצם ביותר של שורשים, מעצימה את הרובד הצלילי של המילים. עובדה זו בולטת במיוחד בשורה הראשונה בשיר, החוזרת על עצמה עוד פעמיים (בשורות 4 ו־7), ומשמשת גם ככותרתו – "כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ". בכל פעם ששורה זו מופיעה, הרובד הצלילי של המילים מתעצם, לעתים גם על חשבון המשמעות הסמנטית, והמילים נעשות לכאורה אחרות. תהליך ההזרה הזה מוכר לכל מי שחזר על אותה מילה די פעמים עד שהמילה התחילה להישמע זרה ומשונה, ולהתפרק לַצלילים הנבדלים המרכיבים אותה. העובדה שהשורה מופיעה במלואה גם בכותרת השיר גורמת לכך שתופעת ההזרה מתחילה כבר בשורה הראשונה. באופן זה, תשומת לבו של הקורא מוסבת לצלילים עצמם, והאונומטופיאה של המילים עולה ונשמעת כפי שהייתה בזמן היווצרות השפה, כאשר צלילן היה זהה למשמעותן. המבנה העיצורי של המילה "צלצלת", מזכיר את קול הצלצול עצמו, והחזרה הרצופה על אותן שתי אותיות מהדהדת את החזרתיות שבו. גם הרטט הגרוני שיוצרת הרי"ש הסמוכה אל העי"ן מעלה באוזן הקורא (ואולי אף בגרונו, אם השיר נקרא בקול), את קולה הרועד של נמענת השיר. אף על פי שהאות עי"ן בהגייה הישראלית המודרנית כבר אינה מבוטאת בקרב רוב הדוברים (כולל זך) כאות גרונית, כפי שנהגתה פעם וכפי שהיא עודה נהגית בקרב כמה מיוצאי ארצות ערב, פה נדמה, שלרגע קט, הצליל ההיסטורי של האות חוזר, והעי"ן הופכת לגרונית, אם בהשפעת הרי"ש שקדמה לה ואם בהשפעת משמעות המילה שבה היא מופיעה – "רָעַד" – כך שגם היא מחקה את צליל הרַעַד הנשמע בקול הנמענת.

מיד לאחר שורה זו באה שורה המורכבת מצלילים שונים לחלוטין: "וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלֵךְ". האותיות וי"ו ונו"ן במילה "ואני", מסמנות צלילים רכים לעומת צלילי הצלצול והרעד של השורה הראשונה, והן מעדנות את הופעת הגוף הראשון (ה"אני" הדובר), לעומת הכ"ף הרפה והחורקת בסיומת הגוף השני במילה "קוֹלךְ" שחתמה את השורה הראשונה. לאחר מכן שוב מופיעה האות עי"ן, אלא שהפעם היא מופיעה בין דל"ת ותי"ו, עיצורים קרובים, אשר מרככים אותה ומעלימים אותה. כאן העי"ן נבלעת ומתמוססת בין האותיות הממסגרות אותה עד שאינה נשמעת כלל, והיא מאבדת לחלוטין את הממד גרוני הדק שקם לתחייה בעי"ן שבשורה הקודמת. בהמשך, מופיעה בי"ת רפה, עוד עיצור רך המהדהד את הוי"ו הפותחת את השורה. ואז באה האות למ"ד, וחוזרת בשלוש מתוך ארבע הברות רצופות. המצלול הנוצר על ידי החזרה על הצלילים הללו, במיוחד על הלמ"ד – שאולי יותר מכל צליל אחר, מדמה את פעולת הדיבור ובפרט את המלמול – הופך את השורה לשקטה ורכה, בניגוד לצלצוליוּת שבה השיר נפתח. נוסף על הניגוד בביחס לעיצורים בשורה הקודמת, ההברות בשורה הזו נוטות להיות פתוחות: מחצית מהתנועות הן בקמץ או פתח, בעוד שבשורה הראשונה ניכרת נטייה להברות סגורות ולרצף של שוואים אשר יוצרים מבנה צלילי קטוע ונוקשה יותר. רק בסוף השורה מופיעות הברות סגורות, וגם הן מרוככות, עד ההברה האחרונה. בהברה זו נשמע לפתע צליל קשה יותר, אשר מהדהד את צלילי השורה הראשונה – הכ"ף הרפה שבסוף המילה "בגללך". סיומת זו, אשר שוברת את הרצף הצלילי של השורה, יוצרת חרוז גס, שבמבט ראשון אף עשוי להיפרש כסתמי – אלא שזהו חרוז החושף מערכת חריזה מיוחדת ומעניינת המאפיינת רבים משיריו של זך.

חרוזים דקדוקיים המבוססים על סיומות גוף קבועות, נחשבים לחרוזים פשוטים, אפילו ירודים (לפחות בשירה העברית המודרנית), בשל הקלות שבה ניתן ליצור אותם. אבל בשיר "כשצלצלת רעד קולך", החרוזים הדקדוקיים הללו הם בעלי השפעה מיוחדת. כל החרוזים בשיר הזה מושתתים על סיומות דקדוקיות, ושלושה מתוכם על סיומת גוף שני נקבה. בכך השיר מדגיש את ההאשמה המוטחת בפני הנמענת. בבית הבא, החרוז הוא על בסיס אותה סיומת – "וְלֹא הָיָה לִי צֹרֶך לִשְׁמוֹעַ אֶת דְּבָרֵךְ / כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתּ רָעַד קוֹלֵךְ" – אלא שכאן החרוז הוא חרוז חלקי, שכן המילים "קולֵך" ו"דברֵך" לא מתחרזות ממש. החריזה החלקית מערערת את הקשר שבין שתי המילים. כך קורה גם בשורה האחרונה, שחורזת את המילים "קולך" ו"אינך": שוב מתקבל חרוז רעוע. הבחירה בחרוז כזה מבליטה את המילה החדשה, "אינך", אשר צליליה מהדהדים את הרוך הצלילי של המילה "אני", אלא שבמילה "אינך" נוספת כ"ף רפה של הגוף השני – עובדה אשר מנוצלת עד הסוף בשיר. החרוז היחיד המושתת על סיומת דקדוקית בגוף ראשון בשיר, מופיע בשורות חמש ושש: "וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלִי / וְלֹא הָיָה לָךְ צֹרֶךְ לִשְׁמוֹעַ אֶת קוֹלִי". בשורה חמש נוצר מצלול רך יחסית, וזאת שוב בזכות החזרה על הלמ"ד, וריבוי התנועות הפתוחות. בשורה הבאה, הצלילים החורקים של הכ"ף הרפויה חוזרים כאשר הנמענת מוזכרת שנית ("לא היה לךְ צֹרךְ"), ונמוגים כשהשיר שב להתמקד בדובר עצמו במילה "קולי" אשר יוצרת את החרוז. אין זה צירוף מקרים בלבד שדווקא החרוז הזה מבוסס על אותו מצלול מלמולי של הלמ"ד ושהוא היחיד שנגמר בתנועות פתוחות (בגללי – קולי). הדובר בשיר, כמו ברוב שיריו של זך, הוא שקט והססני, הוא מדבר בקול מהורהר שמנוגד לרעד קולה של נמענת השיר. בחריזה הקפדנית שלו, הצליח זך לרתום את צלילי המילים כדי להפיק עוד רובד של משמעות, נוסף על הרובד הסמנטי. החרוזים, אשר נראים בהתחלה פשוטים, פועלים למעשה כדי להבליט את המסר הסמוי של השיר.

לא בכדי שירתו של זך זכתה למספר רב כל כך של לחנים מוצלחים – ביניהם לחנו הידוע של חנן יובל ל"כשצלצלת רעד קולך". (נעיר רק שלפעמים הלחן והעיבוד המוזיקלי שלו החרישו את המנגינה הפנימית של כמה מהשירים). ועם כל זאת, מערכת המצלולים שיצר זך בשיר הזה, ובשירים אחרים, אינה מוזיקלית בלבד. המנגינה של השיר והאופן שבו המשמעות מופקת מן הצלילים עצמם, מחזקים את תוכנו של השיר. אם לחדור רגע מבעד למעבה הצליל שרקם זך אל הרובד הסמנטי, הרי שהחוויה שהדובר מתאר זהה לזו שמנגינת השיר מעוררת בקורא. הדובר מבין את כוונת נמענת השיר לא בזכות מה שהיא אומרת במפורש, אלא דרך הצלילים שהיא מפיקה – הרַעַד ששמע בקולה. למעשה, נמענת השיר היא הדוברת בשיחה ברמת ה"עלילה", והיא היחידה שקולה הממשי נשמע באירוע המתואר. אלא שהשיר מביא בפני הקורא דווקא את קולו של הנמען שלה – המשורר. מבחינת הקורא, החווה את העלילה דרך קולו הפנימי של הדובר השירי, דמות האישה כלל אינה נוכחת בשיר: רק קולה נשמע, מרחוק, מבעד לשפופרת הטלפון שצלצולו הופך להיות נספח מטונימי של האישה עצמה וכך גם הקורא מסיק שהיא "כבר אינה".

שירה מסוג זה – המפיקה את המשמעות מתוך הצליל עצמו תוך כדי חריזה חופשית וללא משקל קבוע – יותר משהיא מזכירה את המודרניזם המערבי (שהשפעתו על זך ידועה), היא מהדהדת את השירה המקראית, ובמיוחד את זו של ספרי הנביאים. טענה זו עשויה להישמע משונה בתחילה, שכן שירתו של זך שממוקדת בעולם הפנימי של היחיד ושכתובה בשפה מודרנית, נראית במבט ראשון רחוקה משירת המקרא. ואולם שיריו של זך עמוסים בציטוטים ישירים מן המקרא ובהפניות עקיפות אליו, למשל בשיריו "כשאלוהים אמר בפעם הראשונה"; או "לבדו" ("לא טוב היות האדם לבדו" – בראשית ב, יח). זך השתמש לעתים בציטוטים מקראיים בצורה מפתיעה או אירונית, הדורשות מן הקורא להכיר את ההקשר המקורי של המשפט כדי להבין את משמעותו בהקשר השירי החדש (כך ב"עץ השדה", זך הופך את השאלה הרטורית "כי האדם עץ השדה" בדברים כ, יט, להכרזה, ובכך משמעות הפסוק מתהפכת). בשיר שבו עוסק מאמר זה אין אומנם ציטוטים מן המקרא, אך ניכר דמיון בין הכלים הסגנוניים אשר מופעלים בו ללשון המקרא. השיר אינו כתוב בתקבולת קבועה כמו השירים המקראיים של ביאליק או של דוד פרישמן, אבל ניתן להבחין בו בהשפעת השירה המקראית. למשל, כמה משורות השיר מורכבות משני חצאים בעלי משקל זהה ("כּשֶׁצִּלְצַלְת | רָעַד קוֹלֵךְ / וַאֲנִי יָדַעְתִּי | שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלֵךְ"). בניגוד לרטוריקה הפואטית של הנביאים, שעיקרה פנייה אל החוץ, אל העם, הרי ששירו של זך פונה פנימה, אל החוויות האינטימיות של הדובר השירי. עם זאת, המצלול העשיר והצפוף ומעמדה המרכזי של האונומטופיאה בשיר מזכירים את השירה העתיקה הזו. קו ישיר מחבר בין משפטים כגון "שֻׁדַּד שָׂדֶה אָבְלָה אֲדָמָה כִּי שֻׁדַּד דָּגָן הוֹבִישׁ תִּירוֹשׁ אֻמְלַל יִצְהָר" (יואל א, י), או "יּוֹם הַהוּא יָסִיר אֲדֹנָי אֵת תִּפְאֶרֶת הָעֲכָסִים וְהַשְּׁבִיסִים וְהַשַּׂהֲרֹנִים" (ישעיה ג, יח), לבין השירה המצלולית של זך.

כמו רבים משירי הנביאים, שיריו של זך גובלים בפרוזה. שירתו מטשטשת את ההבדלים בין דיבור לשירה ובין מילים ללחן: והיא חושפת את המלודיה הקיימת מתחת לפני השטח של השפה וחוזרת לרגעים ההיוליים של היווצרות השפה בכלל, והיווצרות השירה בפרט. לעתים נדמה שזך לא כתב את שיריו, אלא רק חשף אותם, כאילו היו כבר קיימים מעצמם והתנגנו בסתר, מתחת לקרקע, ברבדים הסמויים ביותר של העברית. העובדה שזך עשה זאת דווקא בשפה הישראלית העכשווית, ובמילים פשוטות המוכרות לכל אדם – מילים שלכאורה נשחקו כבר מזמן ואיבדו את מטעניהן הקמאיים מרוב שימוש יתר – חושפת את היופי הגלום בשפת היום יום, שרק ממתינה שמנגינתה תישמע מחדש דרך השירה.

אין עדיין תגובות

היו הראשונים לכתוב תגובה למוצר: “כרמל 21”